蔣亞妮／最動人處，皆成烏有 讀妮可．克勞斯《烏有》

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學院與生活的訓練，不知何時，已將我的閱讀速率調至一種文學裡非必要的社會化，像巨型城市裡的手扶梯速度與行人擦肩引起的微小風漩，妮可．克勞斯時隔七年的新作，一出手卻將時間抽成真空，逼人思考，可能很久沒思考過的文學與人生，意為何又意在哪，但不提供解答。

這不是常見的景況，一如《烏有》也並非常見的小說。

漫長而一再復始的閱讀裡，我經常想起土耳其作家奧罕．帕慕克，卻不是某部單一作品，而是我心中視為當代最佳西方論述文的那篇諾貝爾得獎致詞：〈父親的手提箱〉。

不只是因為《烏有》的雙線敘事裡，與作者同名的女作家「妮可」，曾在小說裡與據說裝有卡夫卡遺稿的手提箱同行一段；更因作者曾在上部作品《大宅》（2010）的序裡，如此自剖她的小說結構：「構造出一個完整的架構——即使，或說尤其，我無法預期那將是哪一種架構。

我在興建一棟房屋，一座城市，手邊卻無藍圖。

」上下文般，與2006年帕慕克的一小段致詞稿接續首尾：「同樣地，一個人也可以一塊石頭一塊石頭地建起一座大橋或是大廈，我們作家用的材料就是文字。

作家的秘訣不在於靈感——因為誰也不知道它來自哪裡——而是靠固執。

」 烏有 大宅 妮可．克勞斯當然固執，她一向固執。

從《大宅》裡西班牙詩人賈西亞．羅卡（FedericoGarcíaLorca，1898-1936）的書桌，到這回法蘭茲．卡夫卡（FranzKafka，1883-1924）與他的手提箱，她固執的總在小說裡安插不同的作家，是卡夫卡、是羅卡、也是她，過去與現在的寫作者，唯一能共有與穿時的卻不是死物，最終還是得回到創作。

《烏有》的出采之處，更在藝術品與創作者的私我辯證，不管是曾經權財傾朝，能在總統國宴上失禮中離只因尿急的猶太男人艾普斯坦，與《烏有》作者同名的主角猶太裔小說家妮可，我們看到小說家為著卡夫卡遺稿幾乎困死沙漠，送盡家財名畫只留一幅《聖告圖》於大宅的老翁，當一切堅固的煙散，當繁華化為烏有，被留下的還是極致的藝術。

妮可．克勞斯曾以小說《大宅》入圍「2011年國家書卷獎」。

（圖片來源/作者官網©GoniRiskin） 真的是如此嗎、這樣就足夠了嗎？妮可．克勞斯固執地再踏前一步，還是不夠。

她暗示著卡夫卡當時的死亡，不過一場天才編輯術，卡夫卡最終成了老園丁，在以色列大城特拉維夫住了好久。

就像小說最終，艾普斯坦決定賣掉僅剩的《聖告圖》時，名畫卻在一場白日夢般地追鷹中，遺失紐約的公園長椅；卡夫卡的遺稿與皮箱，也比不上活著，被棄沙漠。

意義推翻意義，思考無用思考，「天堂真實存在嗎？」，都比不過活著當下，這卻只是她小說的第一層。

小說的第二層，是廣袤的隱喻，豐厚的意象，以及它們相加相乘所逼顯的一座森林，森林可以喚作「民族」。

在小說主角各自的人生困境，創作與婚姻、出生與終老的引領下，小說主角妮可與艾普斯坦都來到了特拉維夫的希爾頓酒店，美國連鎖酒店品牌在備受爭議的國家與城市，方正如林。

即使，它其實沒那麼重要。

雖然，妮可．克勞斯還是忍不住說了一些，隻字卻如萬言：「激發他幻想的並不是以色列可能真實，而是以色列不真實；唯有巴勒斯坦跟文學一樣不真實⋯⋯巴勒斯坦依然可被虛構。

」 1948年5月，猶太人宣布以色列建國，在聯合國介入下，原先的巴勒斯坦國土被分作兩國。

「以色列」原先做為猶太民族名，接著成了幾千年來第一個「猶太國度」的國名，巴勒斯坦則被派指回歸「伊斯蘭國度」。

歷史與權力之下，真實竟比小說還靠近虛構，國土民族被指點創生，但那些可能發展出來的殖民思考、國族意識，比起特拉維夫、比起真正的森林，一切他人小說中拿來當作正餐的，左不過《烏有》裡的伴菜與配料。

打開小說的第二層，她的手提箱裡不大，堪堪裝下一座森林。

《烏有》的原文書名ForestDark，出自但丁《神曲》第一部《地獄篇》： 人生的路程走到一半我卻發現自己步入一片幽暗的森林我已迷失明確的方向，不見眼前路。

MIDWAYuponthejourneyofourlifeIfoundmyselfwithinaforestdark,Forthestraightforwardpathwayhadbeenlost. 而小說裡，艾普斯坦最後成功捐出的財產，是一片價值200萬美金的森林，只因他忽然對往昔發動想像：「曾有一時，整個地中海的南部與東部，從黎巴嫩直至北非和希臘，處處都是森林。

」大地因戰乾涸，黃土取代森林，不管是深綠翠青或黑黯的森林色，都只剩沙土， 森林也可以喚作其他，因它總在說話、不停說話，它告訴我們，愛情與小說、事業與小說、家庭與小說，甚至民族與小說都好，行至中途與末路時，都得回到森林。

小說裡，藉由艾普斯坦反覆咀嚼這個單字，妮可．克勞斯才略帶不甘地分享一些她的世界觀。

「Forest。

這個字他糊里糊塗地用了一輩子，直至此刻，他才意識到Forest其實是由For和rest組合而成。

」在血緣的森林、文學的森林裡，回到源頭，只為休息。

就像耶路撒冷曾確實被松柏、杏仁、橄欖圍繞過，最動人處，皆成烏有。

讀《烏有》得慢，就像看畫作與雕塑，總得先細細地看微處。

比如15世紀波希（Bosch）的三聯名畫《人間樂園》，你得先尋寶似地看「人間」裡，誰偷偷穿上衣服，再退後幾步看盡全貌，天堂、人間與地獄，原來就是真實世界，甚至可以通達現代世界。

荷蘭畫家波西（1452-1516）《人間樂園》，從左至右代表伊甸園，人間樂園和地獄。

馬德里普拉多美術館藏（圖片來源/wiki） 所以我退開一點讀《烏有》，畢竟有那麼多的長椅與樹林、名畫與小說，甚至是小說主角童年在希爾頓飯店泳池底拾到的心型紅寶石耳環，退開一點，讓暗示與隱喻回到本位。

如果可以，我們也不用非得將小說放進後現代，我希望它不是如此，因為它不只如此。

因為小說家幾近告白地寫道：「敘事承受不了無序，正如光明支撐不了黑暗。

敘事是無序的反題，因此，任何形式的敘事都不可能忠實地傳達出無序。

敘事始終得背棄混沌與無序，這是不爭的事實，因為你若想要架構出精緻細膩、揭示人生種種真實的敘事，你就必須捐棄真實之中鬆散紊亂的一面。

近來寫作之時，我愈來愈覺得自己偏向炫技，而非書寫真實，我感覺自己強將無序變作有序。

」這本小說，大約也是妮可．克勞斯的以色列森林，有許多看似對小說與婚姻的辯證，片片掉落。

她一邊休憩，卻不放棄，「我想找到一種足可承受無序的形式，這樣一來，我說不定可以掌控敘事，追尋其中的意涵。

」小說家請讀者退開三步，看她的人間樂園與浮世繪，三聯畫也似三層化。

小說的魔力，是否在忠實呈現人生？妮可．克勞斯與幾乎所有小說家所信仰的，或許不過是故事，因為「我們的心智始終想要創造一個可信的故事。

」《烏有》也似是電影《婚姻故事》的解答與起源，「為什麼會走到那裡」的「為什麼」，其實並不存在。

在生活成為故事前，話語一樣是無序的無帆之船，那些我們想要使用、不准使用、害怕使用、可能使用的字句，都是小說裡寫不出來卻想盡力靠近的敘事。

遠遠才能看見，《烏有》的第三層，原來覆蓋著厚厚一疊，吳明益多年前為《大宅》導讀時，所說的「哀傷的呼吸」。

生命的哀傷已然昇華，猶太人不被祝福的新家園、婚姻與敘事巨獸般的無力嘗試，小說裡的妮可感嘆無法成為卡夫卡、小說裡的艾普斯坦也大約等不到那部大衛王電影的殺青，幸福、來世、迦南美地，都是烏有，可「烏有」在《烏有》裡，不是偏義複詞，而是相對相生，從無裡看見有。

「妮可」當然不是卡夫卡，她感嘆自己無法如卡夫卡的小說般，精湛凍結「即將之前的永恆」。

但世界不需要兩個卡夫卡，在森林中間休息的小說家，那些沒有寫與寫不出的巨大，無聲地轟鳴，拖慢了我扶梯的轉速、閱讀長河的流速，有時我得蓋上書頁一會兒，才能再讀。

《烏有》就是這樣的小說，妮可．克勞斯是寫出《烏有》的小說家。

烏有(電子書) 作者簡介 蔣亞妮 追蹤 1987年生，台灣台中人。

摩羯座，狗派女子。

無信仰但願意信仰文字。

東海大學中文系、中興大學中文所畢，目前就讀成功大學中文博士班。

曾獲台北文學獎、教育部文藝創作獎、文化部年度藝術新秀、國藝會創作補助等獎項。

2015年出版首部散文《請登入遊戲》，2017年出版《寫你》，2020年出版第三號作品《我跟你說你不要跟別人說》。

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