豆瓣評分高達9分，台劇《俗女養成記》靠什麼出圈？

下半年，又一部《俗女養成記》豆瓣逾過罕見的9分，口碑大爆，正在社交網路上發酵。

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　　上半年，一部《我們與惡的距離》豆瓣高達9.5分，以超高討論度席卷內地，一時間，媒體上關於台劇復興的論調，不絕如縷。

下半年，又一部《俗女養成記》豆瓣逾過罕見的9分，口碑大爆，正在社交網路上發酵。

　　但跟《我們與惡的距離》相比較，這一次《俗女養成記》的出圈，卻不太容易讓人理解。

它講述的是一個將近四十歲大齡剩女的故事，既不是什麼新的類型劇，也沒有探討什麼新的議題。

而且，《俗女養成記》幾乎是一部純臺語發音的劇，大量臺南場景充滿濃濃的鄉土氣息，讓很多看慣了都市偶像劇的內地觀眾頗感不適。

那麼，它憑什麼能夠在下半年，再次掀起台劇熱議的高潮？ 　　​ 　　如果說，《我們與惡的距離》代表著以HBO、Netflix為代表的外來視訊平臺，正在給台劇註入新的類型元素，擴充台劇的類型。

那麼，《俗女養成記》則代表著臺灣本土類型劇，正在醞釀一場精品化的自我變革。

　　所謂的「台劇復興」，實則是分為兩個流派來發展的，一個流派是以公視為代表的學習型「海歸派」，更多地是以借鏡國外高度工業類型劇模式，開掘台劇多樣的題材與類型。

公視於2016年與HBO合作《通靈少女》成功後，開啟了多種類型劇的探索之路，締造了今年現象級台劇《我們與惡的距離》。

同時《通靈少女》之後，也吸引了大批外來資金投註台劇，Netflix「三連發」《罪夢者》《極道千金》《彼岸之嫁》即將上線。

　　​ 　　另一個流派則是「本土派」，沒有外來平臺輔助的電視臺，他們不像公視有政府資金支持，相對比較保守。

只能苦研台劇本身的兩大類型——「偶像劇」和「鄉土劇」，試圖做自我變革與創新。

臺視《我們不能是朋友》算是對偶像劇類型的一次反叛，華視《俗女養成記》則是對鄉土劇類型的一次革新。

　　或許很多內地觀眾看完《俗女養成記》，都沒有意識到自己看了一部鄉土劇。

因為《俗女養成記》開篇故事起源於臺北，看起來並沒有那麼「鄉土」，但它的確是一部鄉土劇。

　　​ 　　片名「俗女」正是源自於閩南語系的臺語方言，《俗女養成記》項目脫穎於華視的「優質臺語影音計劃」，該計劃要求入選電視劇中至少含有80%以上的臺語對白。

而在臺灣，以發臺語為主的電視劇大多都是「鄉土劇」。

也即是說，華視的這項扶持計劃實際上是為了改進粗制濫造的「鄉土劇」制作生態而設立。

　　鄉土劇起初是指以臺語發音為主，描繪農村、鄉間生活，具有濃厚風土人情的電視劇。

後來發展成以草根人物打拼，融合當代家族與企業的愛恨情仇糾紛為主的「狗血劇」，動輒上百上千集，受眾主要為文化程度不高的中老年觀眾。

　　近些年，「鄉土劇」奇葩劇情不斷刷新下限，比如三立電視臺2016年播出的《甘味人生》中，一對情侶蕩著蕩著秋千突然飛到空中，表演一段超英電影裡常見的英雄式完美落地。

該片段被截圖放到網路上，遭到網友炮轟。

　　​ 　　連帶遭到炮轟的三立電視臺，或許也意識到了鄉土劇的危機。

就在華視《俗女養成記》熱播後，三立緊隨其後推出同樣「洋氣」精致短小的鄉土劇《用九柑仔店》，目前該劇受到了觀眾好評，豆瓣評分8.4。

《用九柑仔店》講述一名在臺北做售樓工作的年輕人，辭職返回嘉義老家接掌柑仔店的故事。

故事與《俗女養成記》有異曲同工之妙，主人公都為臺北上班族，陰差陽錯之下，都回到了自己的家鄉，大量臺語對白充滿濃濃鄉土情。

　　​ 　　兩部劇一前一後，在臺灣口碑收視雙贏。

接下來，一手打造《我們與惡的距離》制作人林昱伶，也將推出一部「鄉土氣息」的臺語劇《做工的人》，似乎預示著一股「新鄉土劇」潮流即將來臨。

　　由盛及衰的臺灣鄉土劇 　　對於現在的觀眾來說，提到臺灣的鄉土劇，可能有點陌生。

但是在十多年前，鄉土劇與偶像劇一樣曾遠銷東南亞各地，在內地引發現象級收視狂潮。

央視最早於2003年首次引進鄉土劇《再見阿郎》，出乎意料地引發收視熱潮，於是央視買下該劇版權與臺灣合拍了前傳《又見阿郎》，接著《富貴在天》《世間路》《意難忘》等鄉土劇紛紛被引進內地，其中《意難忘》更是造成現象級轟動。

　　​ 　　​ 　　據臺灣業界評估，單《意難忘》一部劇就讓臺灣民視賺了近10億臺幣。

　　《意難忘》講述一個盜木賊王勝天如何刻苦奮鬥，最後成為實力龐大的財團負責人的故事，其中穿插著四個家族兩代人之間的愛恨糾葛，商戰、暗殺、婚外情等戲碼頻頻上演，可謂一部典型的「鄉土劇」。

　　安徽衛視2009年還買下了民視《娘家》版權，翻拍了《娘家的故事》。

該劇從第四集拿下了收視第一，擠下了當年爆紅的話題劇《蝸居》。

這類融合苦情戲的「媳婦系列」是鄉土劇中的大類，對標的正是內地近兩年讓人不解的收視冠軍劇《娘道》。

　　不得不承認，雖然這類劇大多被貼上「灑狗血」的標簽，但是它的受眾既廣泛又穩定，一直是電視臺的沖收視率的「靈藥」。

在臺灣，即使《我們與惡的距離》口碑與媒體聲量再高，總的網路熱度仍不及鄉土劇《炮仔聲》的九分之一。

　　​ 　　短短十集鄉土劇《俗女養成記》的熱度，自然也不能與播出兩年預計250集《炮仔聲》相提並論。

但《俗女養成記》確實在幾乎不看鄉土劇的年輕觀眾，與穩定的中老年鄉土劇受眾群之間，建起了一個橋梁，拉近兩者距離。

　　一位臺灣觀眾回憶，小時候最喜歡的一部劇就是鄉土劇《臺灣霹靂火》。

2003年，三立電視劇聘請曾編劇過《霍元甲》《太極張三豐》的香港知名編劇鄭文華操刀《臺灣霹靂火》，該劇的收視率屢創新高（最高曾達到13.33%），形成一種罕見的「霹靂火現象」。

　　​ 　　十多年過去了，曾經小時候跟父母一起看鄉土劇的孩子們長大了，就像我們很難再靜下心來入戲小時候愛看的港片一樣，現在的年輕觀眾已經不能在容忍鄉土劇的誇張情節。

　　同時鄉土劇本身的問題也積弊已久，十多年間，鄉土劇的制作模式不變，陳舊的價值觀不變，逐漸陷入固步自封的地步。

每集平均不到150萬臺幣制作成本，時長還在不斷被拉長，相當於每集制作費不增反降。

　　演員炎亞綸就曾公開抨擊鄉土劇的主力三立電視臺，稱其是「血汗工廠」，虐待新人演員，演員開拍前一分鐘才拿到劇本；由於海外賣片失利，不斷壓縮成本，質量堪憂。

曾經拍攝「鄉土劇」《臺灣三部曲》的資深制作人徐進良放言，為了台劇的前景著想，他將不再拍鄉土劇。

　　​ 　　一部劇海外收入高達幾億臺幣的時代一去不返，鄉土劇逐漸變成一種內產內銷的低質快消品。

　　所以，即使當下還有《炮仔聲》這樣的鄉土劇蟬聯收視，但鄉土劇已經處於內憂外患的狀況中，不斷「灑狗血」挑戰觀眾極限的做法，已經說明鄉土劇走入了死胡同。

這時候，《俗女養成記》的誕生，便顯得彌足珍貴。

　　盡管《俗女養成記》在豆瓣評分如此之高，但還是有一部分觀眾難以適應劇中誇張的表演，比如劇中出現了不少致敬經典鄉土劇的情節，女主角陳嘉玲的阿嬤在跟她講「女人貞操」的比喻時，本想一手捏爆橘子，回敬《夜市人生》中經典的「北鬥爆橘拳」。

但因為阿嬤飾演者楊麗音幾次嘗試都失敗了，只好臨時改爆軟糯的釋迦。

　　​ 　　實際上這種浮誇程度，已經遠低於一般的「鄉土劇」。

　　導演嚴藝文在接受臺媒採訪時稱，她盡量在跳脫傳統臺語劇的鄉土氣息，讓搞笑的喜劇橋段更加貼近人性，演員通常要在誇張情節的表演之後，表現力不從心的狀態，念出吐露心聲、惹人心酸的臺詞。

「有網友指演員表演浮誇，但浮誇底下是有真實的人性做基地。

」 　　可以說，《俗女養成記》拿捏有度地表現手法，為處於危機中的鄉土劇找到了一個出口。

　　《俗女養成記》對鄉土劇的反叛 　　《俗女養成記》對於鄉土劇的第一大變革即是，主線不再是宏大敘事下龐雜的家族糾紛，變成聚焦於一個女性的個人成長上。

　　雖然鄉土劇中不乏聚焦女性的「媳婦劇」，但這一次女主角不再是忍辱負重的婦女，而是一個將近四十歲還未婚的大齡女。

《俗女養成記》從內到外，挑戰著鄉土劇的女性傳統價值觀。

　　​ 　　深受傳統父權思想影響的鄉土劇中，女性通常都被描繪家庭結構中的隱忍角色，在善/惡、長/幼的二元對立的家庭人情關係中小心行事，一心追求家庭和諧，標榜女性忍辱負重的處世哲學。

　　而《俗女養成記》中，女主角陳嘉玲不僅大逆傳統思想大齡未婚，還在劇中大張旗鼓地主張新獨立女性的思想。

做出了大量反叛傳統觀念的行為，比如直截了當地拒掉不合適的男性求婚，感受到來自未婚夫婆婆的壓抑與家庭的壓力，當即決定臨陣逃婚，一次次失掉結婚機會的陳嘉玲，理直氣壯地控訴社會對於女性的不公平。

　　「我已經40歲了，沒有公司會栽培我，我也沒有辦法轉行了，我能夠做什麼？」 　　「我年紀大了沒有力氣談戀愛了！要花多長的時間去遇到一個人然後建立一段關係？」…… 　　​ 　　這些宣泄的臺詞，一語中的地道出了當代女性的心聲，引發共識。

　　但《俗女養成記》不止於宣泄，還找到了傳統與當代思想溝通的橋梁，在臺北與臺南兩個領域來回切換，創造了新舊思想碰撞交合的空間。

　　劇中臺北念書工作的陳嘉玲，有著一份經常與外國人打交道的秘書工作，時常在英文與國語中切換自如。

她所在的臺北，象徵著一個「獨立現代思想」的領域。

而她頻頻回想起臺南老家——阿嬤、母親與父親生活的場景，則代表的是典型的「保守傳統思想」的領域，兩個場景在劇中不斷來回切換，象徵著兩股思想隔空對話與碰撞。

　　​ 　　比如，阿嬤在劇中展露了一個典型的傳統婚戀觀，認為老一輩通過介紹形成的婚姻，照樣過和諧幸福的家庭生活，而陳嘉玲則表現得不以為然。

陳嘉玲小時候羨慕講國語的富家淑女同學，監督催促「土掉渣」的家人講國語，但擰不過老一輩的執拗，不久便作罷。

　　​ 　　這似乎也從側面反映了，曾幾何時，方言與國語的差異逐漸演變成了不同階級地位差別的象徵。

《俗女養成記》中女主角陳嘉玲有大段大段透露人物內心世界的臺語自白，這點在國語占主流的影視作品中，挑戰了一個很大的禁忌。

　　可以說，《俗女養成記》破除了我們對方言的刻板印象，方言雖然不是雅語，但也不是難以啟齒的低俗語言，它只是伴隨我們成長的家庭語言。

方言不是只有低俗搞笑的表現手法，它也是可以表達人文內涵的載體。

　　《俗女養成記》承襲的「鄉土味道」 　　學者蔡琰認為，臺灣鄉土劇的劇情盡管一路「使壞」，但最後主角還是會基於傳統倫理親情，寬恕和原諒一切，得到和解大團圓的結局。

鄉土劇的終極目標是凸顯回歸家庭倫理的重要性。

中國傳統思想中對血緣關係與家庭倫理價值的強調，仍是臺灣鄉土劇中最根深蒂固的終極價值。

　　所以，我們就不難理解，為什麼《俗女養成記》到最後陳嘉玲會選擇離開從小向往的「天龍國」臺北（「天龍國」外號出自《海賊王》中貴族人士天龍人居住的地方），回到自己成長臺南鄉下，與傳統家庭和解。

　　​ 　　《俗女養成記》保留了鄉土劇的「家庭觀念」內核所在。

這一內核其實在臺灣電影的發展脈絡中，一直有延續下來。

　　臺語電影與臺語電視劇差不多是在同一時間內爆發，1987年解嚴後。

影視創作中長期被壓抑的臺語表達，終於可以被拿上臺面進行創作。

臺灣新電影運動中，侯孝賢為代表的鄉土電影蓬勃發展，《童年往事》《戀戀風塵》《悲情城市》等作品中，鄉下傳統家庭生活的面貌在動蕩的時代背景中得以呈現，一家人圍坐吃飯的場景令人印象深刻。

在《俗女養成記》中，我們難能可貴地看到了類似吃飯場景，承載了很多敘事功能，一家人有一半的故事都發生在餐桌和廚房裡。

　　​ 　　2000年以來，臺灣電影的創作主流，逐漸變成快節奏都市題材表達。

但主流之下，仍有一股暗潮湧動，被臺灣學者稱為「東部運動」，以《最遙遠的距離》《單車上路》《練習曲》為代表。

由於臺灣西部地勢平坦，開發與城市化一直優於東部，地勢險峻的東部地區，因此象徵著未開化的鄉土/故土。

　　​ 　　這類電影中，「臺北」與「東部/鄉村」形成了二元對立，臺北所代表的都市文明成了人們苦悶、挫折的來由，影片中的人物通過旅遊或是偶然的機會，來到東部所代表的自然鄉村。

在過程/旅途中，找回了本真與自我，「東部/鄉村」因此變成一種天然樂園的象徵。

　　《俗女養成記》裡也呈現了同樣的議題表達，陳嘉玲從小害怕抗拒的「鬼屋」，實際上象徵著她不甘於保守傳統的反叛；但她在回老家的過程中，找回了本真與自我，最後甚至買下了「鬼屋」，將其變成了一個天然樂園式的新家。

　　​ 　　看似反叛的鄉土劇《俗女養成記》，實則保留了最核心的「鄉土情懷」。

為當下內地《娘道》之流的「鄉土劇」創作提供了借鏡意義，或許在不久的將來，我們將看到「新鄉土劇」潮流的來臨。

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