流行曲歌詞與性/別身份的呈現― 從楊千嬅與何韻詩的歌曲說起

§ 聽眾有時會不屑媒介的誇張報導，有時又會相信「歌手唱這歌其實是送給某某」之類的娛樂新聞。

她/他們閱讀歌詞的意思時往往受到媒體的左右。

§ 何韻詩的歌迷喜歡 ... MCSLN Download   流行曲歌詞與性/別身份的呈現 ―從楊千嬅與何韻詩的歌曲說起[1] 陳銘匡 1. 　引言 儘管近年香港唱片工業持續萎縮，可是本土流行曲依然有其生命力，在傳統工業模式以外，透過各種途徑（例如互聯網、隨身mp3以至手機鈴聲），滲透至我們的日常生活。

流行曲與社會之間的互動關係，實在不容文化研究者忽視。

要從文化研究角度分析流行音樂，歌詞、歌手的演繹方式及其形象、歌曲的旋律及其編排、音樂工業、聽眾以至媒體等都各有其重要性，而且每一範疇互有關連，互相影響。

可是如果上述各項皆不能分割，則流行音樂研究將顯得過份龐雜，而且焦點或會模糊不清。

朱耀偉曾闡述單純歌詞研究的可行性及重要性[2]，除他所言流行歌詞本身的感染力外，我認為，無論是在卡拉OK「邊唱邊閱讀歌詞」，媒體挪用歌詞借題發揮，情人憑歌寄意，以至在自己網誌（blog）轉貼歌詞等行為，都可說明歌詞的文字，對聽眾而言，一直有其情緒宣洩、感情表達以至身份認同等重要功能。

  流行曲同時有再現的力量與影響的力量（the powertorepresentandthepowertoeffect）[3]。

歌詞作為社會最廣泛被當代人反覆傳誦的文類之一， 記錄與再現了時代的某種面貌，既可成為當代人的共同回憶，亦對每一代人的價值觀以至身份建構，有獨特的影響力。

歌詞的生產與流傳固然離不開歌手與音樂，但歌詞分割出來仍可有其獨立的意義，歌詞在不同的脈絡（context）中可以再生產出不同的意義。

此亦為歌詞值得放在研究焦點的原因。

本文將以歌詞文本的探討為核心，至於從歌手形象到音樂工業環境等其他重要範疇，則會作為歌詞文本分析的輔助與參考。

2.   研究背景 2.1 楊千嬅與何韻詩 作為本地最受歡迎的其中兩位女歌手，楊千嬅與何韻詩的歌曲能引起不少聽眾的共鳴，當中又以年青聽眾（亦即流行歌曲的最主要消費者，大約是十多二十歲的學生），以及跟她們年紀相近的女聽眾 （即七十年代到八十年代初出生的一群）為主。

較諸其他同輩流行歌手，楊千嬅與何韻詩的形象，以至歌曲歌詞，更刻意突出她們的個性與女性身份，而她們亦經常強調不少歌詞能代表她們真實的自我，能準確寫出其個人情感，而不僅是流行工業生產下的泛泛情歌。

不過，她們大部份歌曲的歌詞，也是由兩位本地主要男性作詞人 – 林夕與黃偉文所執筆。

然而，與別不同的是，我們從媒體的報導知道，林夕疼楊千嬅，黃偉文疼何韻詩，兩對歌手與詞人特別熟絡的關係，影響了詞人如何透過文字呈現歌手的個性、情感與心聲 。

正如四人都曾經分別公開表示，在如此深厚的交情與默契下，歌詞特別「貼切到肉」（對歌手而言，也可能是對詞人而言）[4]。

詞人與歌手之間的這種深刻而微妙的互動，在本地流行樂壇並不常見。

2.2 社會環境 近年，媒體經常以香港「女多男少」、「人口失衡」為題，討論愈來愈多獨身適婚女性的現象[5]，社會對「不再年青」的未婚女性議論紛紛，不僅對她們或構成壓力，也一再建構與鞏固女性到三十「應該要結婚」的觀念。

於是，未婚男性仍然是「鑽石黃老五」，未婚女性就有「事業心過重」的「問題」。

楊、何兩位歌手現時皆為獨身女性，均面對上述關於婚姻的社會論述，但在媒體的報導及她們的歌詞中，卻呈現出兩種截然不同的形象與態度。

楊千嬅對婚姻及愛情的盼望與失落，以及何韻詩性取向的曖昧，能夠成為話題之餘，亦可能在有意無意間成為唱片公司的賣點。

2.3 研究者的位置 我自七十年代出生以來，一直在香港流行音樂浸淫中成長，對本土流行曲的歌詞有非常濃厚的感情。

直至2002年，自己有機會開始參與歌詞創作，雖然至今灌錄成唱片的作品不多[6]，但卻讓我有機會體會到填詞人在這流行文化生產線上的位置。

因此，在分析歌詞的過程中，不能忽略研究者業餘填詞人的身份，而這個位置或會帶來一些不同的角度，特別是對流行曲生產過程的觀察、體會、理解及反思。

2.4 研究方向及限制 透過我的個人經驗以及與音樂圈中人的接觸，我理解到一份能面世的歌詞，既不可能單純是作詞人的作品，也不可能完全代表歌者。

不單因為寫作歌詞時需要考慮歌曲旋律、風格以及歌者演唱方式等的限制，也因為歌曲生產過程背後的各種權力操控（例如投放資本的唱片公司、經理人、唱片監製等），加上歌詞的文本意義會被再生產– 寫詞人想像歌者、編曲者與歌者再詮釋歌詞、然後宣傳人員、媒體和聽眾又會再三把歌詞文本詮釋、中介(mediate)、流傳。

如是者，歌詞的意義在不同的脈絡中反覆被再造、衍生。

因此，歌詞文本研究顯得既重要又困難。

由於研究時間與篇幅所限，本文將會集中討論楊、何二人的歌詞文本如何呈現女性的性/別身份，並會簡述歌詞如何與聽眾及社會環境連繫、互動。

至於流行曲的生產過程及商業運作對歌詞意義的影響，則只會於分析中略為提及，但未能另闢章節作深入探討。

3. 研究目的及方法 研究目的 §       分析楊千嬅與何韻詩的歌曲歌詞如何呈現女性的性/別身份及愛情態度 §       比較兩人歌曲的歌詞中所呈現的女性形象與生活態度，並討論這些歌詞與歌迷或聽眾之間的關係 研究方法 §         以歌詞的文本分析為主，輔以歌者形象、唱片封套設計等分析 §         由於二人發表過的歌曲甚多，本文會集中討論當中較流行、最廣為人所認識的歌曲 。

§         何韻詩於 2001年出版首張專輯，而楊千嬅出道已超過十年，中間經歷過不同階段，為集中分析起見，本文只會選取她於2000年至2006年期間推出的歌曲討論，這亦正是她步入較成熟年紀的階段。

§         蒐集相關文獻、書刊、報章報導等 §         觀察歌迷在網誌與留言版的留言 4. 文本分析 4.1 梁祝 vs Single 2005年，何韻詩與楊千嬅分別推出她們有份監製、概念完整的專輯，立體地呈現她們一貫的形象，突顯二人兩種截然不同的面貌。

酷異的《梁祝下世傳奇》 –模糊性別界線 血肉之軀已沒有意思  何韻詩這張《梁祝下世傳奇》專輯，是她監製與主演的同名「搖滾音樂舞台劇」原聲大碟，歌詞全部由黃偉文創作。

值得注意的是舞台劇概念和創作班底的組成都由何韻詩所主導，不論劇本或歌詞，其實都為她度身訂造[7]。

參考美國論者多蒂(Alexander Doty)的說法，「酷兒」(queer)游離於男性/女性、同性/異性之間的二分法之外，甚至浮動於各種性別身份變換的狀態中，用以對抗異性戀的霸權意識及由此衍生而來的單一觀照[8]。

從這「酷兒」觀點與文本互涉的角度分析，加上何韻詩向來的中性形象與惹人談論的性取向，可以看出，劇本[9]與歌詞處處流露後現代與跨越性別的酷兒情感/情慾，不僅要抹去性別界線，更是試圖打破性別、同性/異性戀的二元，讓角色的情慾在兩性之間流動，性別身份顯得模糊不定，雌雄莫辨又雌雄同體。

§         「梁祝」本身是中國傳統故事，一向以來指涉浪漫與至死不渝的忠貞愛情，祝英台最後哭墳而化蝶更是無助的女性形象。

《梁祝下世傳奇》一方面與香港另一部將梁祝解讀成同性愛故事的舞台劇[10]遙相呼應，另方面，主題曲〈化蝶〉的歌詞，反覆唱著「記憶可以/幻作一對蝴蝶飛舞在時光深處」，然後「血肉之軀已沒有意思」，蝴蝶成為了可自由穿越時間與生死的象徵，而不是傳統上「死而復生」的二元觀點，「沒有意思」的「血肉之軀」同樣也不能把性別二元劃分。

§         另一首主題曲〈勞斯·萊斯〉的歌詞更是同時充滿後現代與酷兒的氣味。

歌名來自劇中梁祝二人今世的暱稱，但劇情講述他們改這個名字是因為崇拜一個名叫”Lawrence &Lewis”的時裝品牌。

這裡起碼有兩重指涉：（1）現實中也有由兩位同是男性設計師的伴侶以自己名字合組品牌; （2）何韻詩有兩首以「露絲瑪莉」為名的歌曲，寫露絲與瑪莉的愛情故事。

從兩個女性化的名字到兩個男性化的名字，三首歌的故事文本與符號互涉，而這次兩名字合組起來更是十分男性化的汽車品牌，故事則仍然由何韻詩以第三身的女性身份唱出。

§         〈勞斯·萊斯〉驟聽起來，就是兩個「花樣男子」由友情到愛情的掙扎故事，可是層次其實不止於此： 副歌唱到「但做對好兄弟/又如此相愛/旁人會說不該」時，我們還以為正在講兩個男子，可是到了下一段， 「勞斯難面對/卻跟她勾過手指/萊斯偏偏那樣痴/終於一次/她撲過去/四目對望/然後除下襯衣」，我們還在疑惑到底是「他」還是「她」時，歌詞唱到「迷惑中的勞斯/此時先至知/一向沒當這好手足女子」。

這代表勞斯其實是男性化的女子嗎？ 黃偉文再一次挑戰聽眾對性別二分的觀念。

然後，他又回頭寫這兩個飽受旁人壓迫的情侶的詰問與控訴：「明明絕配╱犯眾憎╱便放開╱永遠的忍耐╱永遠不出來╱世界將依然不變改╱只會讓更多罪名埋沒愛」。

這固然可以理解成同志對抗主流社會壓制的反抗呼聲，但性別身份的流動、多元與不確定卻是這首歌另一種解讀的方向。

例如，「但做對好兄弟/又如此相愛」的「兄弟」一定是兩男嗎？ 這可以跟何韻詩2003 年另一首歌曲〈兄弟〉互涉， 那時她以第一身唱道「不理上世/不顧下世/ 與你稱兄與道弟/情誼比親友更珍貴」，原來她早已宣示，即使沒有「下世傳奇」，女性也可以與人（男或女）稱兄道弟。

當然，更不能忽視的，是歌詞與舞台劇情節的關係。

萊斯既是何韻詩演的上世女學生，也是下世由梁祖堯飾演的男生，同時是已經 成為亡魂的女萊斯，甚至是那位男性時裝設計師。

歌中「萊斯」所指的是誰，是什麼性別，一樣是流動而不確定的。

這首歌獨特的地方，不僅在以 「永遠不出來╱世界將依然不變改」來 對抗當時鬧哄哄的反同志論述[11]，以及加強控訴社會建制壓抑帶來的悲劇，更如洛楓所言，「gay的歡愉連上蕾絲邊的浪漫與溫婉，異色的想像更在情慾兩岸來回擺盪」[12]。

 在〈汽水樽裡的咖啡〉中，黃偉文/何韻詩進一步利用符號指涉生理與心理上性/別差異的處境。

汽水樽是堅硬卻易碎的。

咖啡是流動、是香也是苦的。

「誰出錯將咖啡都裝進汽水樽」，「汽水樽裡的咖啡」指涉身體裝錯了男女二分的性別形態，從酷兒理論的解讀下，「如果我是誰/必須根據染色體的設計/埋藏內心的幼細/大概就要荒廢」，正正呈現了打破性別定型的可能性。

「男人的粗獷身體/裝了女人心」，所謂「女人心」也不過是男性社會建構的特質，而無論「男體女心」或「女體男心」的「錯置」，也同樣是社會對性別整合要求單一化之下所建構的壓抑與禁忌。

何韻詩以她曖昧的形象唱出此歌，讓聽眾自然對號入座，並巧妙地運用舞台劇中「今世男身尚有前世女心」這種較易為普羅觀眾消化的安排，「鼓勵酷兒者走出自設或外設的框架，突破性╱性別的封鎖，忠於自我情慾帶動的流向」（洛楓, 2006）[13] 。

「別怕軀殼外形全部錯了/潛質先緊要」這種鬆動性別（gender）建構的論述，正是歌詞的意義所在。

總括而言，這張專輯的歌詞，呈現有別於二元的兩性身份，展現了流動慾望與跨越性別的角度，也正因為何韻詩本人的積極參與（尤其是她向媒體透露〈勞斯·萊斯〉對她個人的獨特情意結[14] ），使歌詞在此脈絡中更能呈現那些不甘馴服於男/女與同/異性戀二分，或不認同社會對性別定型的女性。

既道出她們的渴望（愛情能衝破性別界限或社會規範），也展現她們面對的壓抑。

歌詞被大眾受落及取得正面評價，除可理解成聽眾對酷兒訊息的認同及對社會建制規範愛情的拒抗，另方面也突顯了酷兒文化產品被消費的現象，例如這些產品往往能呈現某種獨特的品味及美學觀。

歌手、作詞人與其唱片公司持續以此作為他們歌曲的特性，其實也同樣受惠於這種「酷兒角度」的可消費性。

只是，其實還有一道底線始終沒有被打破 –歌者從不曾明言現實生活中她自己對性/別或性取向的態度。

倘若她說白了，主流社會還可以容納嗎？ 還能夠如現在般被消費嗎？ SINGLE ―烈女不怕死？ 《Single》顧名思義，就是講獨身女性的生活與愛情觀。

楊千嬅說，她對婚姻有保留，更不相信結婚是女人的終點，而她仍然很享受單身生活，推出《Single》是為了鼓勵一眾單身女性[15]。

據她所說，「《Single》講述了現在女性的獨立自主，引起了不少女性歌迷的共鳴。

[16]」 那麼《Single》呈現的是怎樣的「女性自主」呢？ 在討論歌詞文本以前，不得不提歌詞與唱片封面互涉的關聯性。

封面呈現的是楊千嬅拿著一束花站在海灘，輕倚在一頭白馬旁邊。

楊的眼神幽幽的帶著希冀。

白馬作為能指(signifier)，已經顯得陳舊，而且根據過往無數有關「白馬」這符號的解讀，我們知道封面照片中重要的不是白馬而是缺席的「白馬王子」。

封套上面大字寫著「楊千嬅 Single」，就更明白地呈現出這個「single」的女子，手握僅有的鮮花（尚未枯萎的青春），盼望白馬主人的心情。

所謂獨立，只因為白馬的主人尚未到而已。

而這封面照，基本上已勾劃了整張專輯中歌詞所描繪的主要面貌。

§         唱片的第一首歌是黃偉文寫詞的〈超齡〉，「齡」既然可以被「超」，即代表年齡是有一條界線的，越過了而尚未完成社會共識所要求的任務（例如結婚），即是「超齡」。

從「分幾次手/才換到入場証 /踏進教堂/婚禮景」唱到 「令人煩擾/不過是我的虛齡/ 太遲無人認領」，歌詞道出女性超齡而不婚即造成困擾，戀愛幾多次的最終目的是「踏進教堂」，而女性是待人「認領」的，彷彿將女性看成是被動的物品。

雖然歌詞後段唱道「懇請放心/從未怕沒人要」， 「孤單與遲婚的困擾/不經說起/其實我亦忘了」， 「無須數算著/又老一歲/一切像泡影」，看似在說自己如何獨立、坦然、不介意遲婚，但兜兜轉轉，遲婚只是一種無奈而不是選擇，女性可以做的只有等待和相信： 「隨心戀愛吧/永不超齡 /帶著十八的心境/順逆境/仍在安心等待/月老的回應」。

詞人與歌者所鞏固的，是一種常見的「現代女性」角色定型 – 表面堅強與不在乎，但內心在等待男性與憧憬婚姻。

正如前述，女性遲婚成為了社會與媒體關注的現象，媒體往往表達「遲婚是問題」的社會論述，而這論述的反覆引述又對女性增加壓力和焦慮。

〈超齡〉頗受歡迎，成為卡拉ok大熱，不少年過三十的女聽眾都留言表示「歌詞很到肉」、「很適合我們這年紀的人」。

〈超齡〉呈現的女性，對社會定義的「結婚年齡」是在意的，所謂「獨立」只是「帶著十八的心境」來「等待月老的回應」，縱使不是哭哭啼啼，但盼望的仍是「白馬王子」來「認領」。

這份歌詞的受歡迎，正好與「女性遲婚」的新聞題材互相呼應，對應了現實中不少女性認同社會為她們所建構的一種角色甚至責任 –達到一定年齡便需要找到對象結婚。

而楊千嬅本人在媒體中所展現的形象，往往讓人覺得她時常盼望男性給予愛情， 加深了聽眾對歌詞及歌者「真實性」/「本真性」（authenticity）的想像，連歌迷也祝她「嫁得出」[17]。

部份歌迷可能因為認同偶像及她的生活態度，而進一步認同這些「真實」歌詞所呈現的價值觀及女性角色。

  §         另一首《Single》專輯內較流行的歌，是由林夕寫詞的〈烈女〉，而楊千嬅其後亦常引用「烈女」這名稱來代表自己。

歌中唱道「烈女不怕死/但憑傲氣/絕沒有必要呵你似歌姬」，表現剛強硬朗，不為感情關係而屈服於男性面前。

這亦是楊千嬅所強調《Single》對女性的「勵志意義」。

可是倘若細心分析，會發現歌中呈現的，仍然是不少流行文化中常見的兩性關係定型 – 大（壞？）男人與「蠻」女人。

歌詞中，男人要求女人「去攝期」、去「迎合」，而女人要得到男人的尊敬，「全因肯當佈景」。

歌中這位烈女雖然很想「完了事便懷孕/然後便跟你到家裡去掃地/讓情敵跟我講恭喜」（暗指先懷孕然後便嫁給這位壞男人），但因為堅持要「有骨氣」，不願意迎合男性的這些要求，要爭取自尊，於是只能放棄愛情，「逼你待我好/我寧願傷悲」，成為「烈女」，拆解了也同樣是「女性自尊vs 愛情」的二元思維。

延續《Single》的主題，楊千嬅2006 年推出的單曲〈有過去的女人〉（林若寧寫詞，是無線電視劇集《女人唔易做》的片尾曲，也是楊千嬅的主打歌），更淺白地呈現「事業女性」需要犧牲愛情、表面硬朗但骨子裡寧願快快出嫁、依附男性的刻板定型，而這正正是社會建構/男性中心下的觀念 – 女性只能在事業與愛情二者中選擇其一，而女性需要的是婚姻而不是事業。

歌詞如此寫道： 「好想飲泣偏偏今晚尚有工作/倦了都得這空房 /和半邊冰冷睡床/當初多天真的戀愛試過嚮往/但嫁衣不再青春/沒法穿得好看」 「愛是最大寄望難免只得失望/根本不想工作至上做人硬朗/我用歲月去換嫁妝/但哪位在乎我/給我禦寒」 在這首歌中，女性被定型為「不想工作只想嫁」，事業跟愛情、流淚都對立，「硬朗」並不屬於女性，女性努力工作彷彿只是愛情失敗的掩飾。

這活脫脫是男性社會對女性的要求，有利他們掌握權力與鞏固自尊。

可是這首男性角度的歌詞，仍然深受女性聽眾喜愛，很多人會認為是「說中了現代女性的心聲」。

這種由男性社會建構的「現代女性」形象，廣泛地藉流行文化深化鞏固，歌詞的受歡迎程度大大蓋過質疑歌詞價值觀的聲音，是否正說明歌詞所呈現的這種「現代女性」態度，在現實社會中仍佔相當比例？ 總括而言，《Single》呈現的「現代女性」，其實牢守社會建構的有關女性與婚姻的傳統論述: 將事業與愛情簡單地二分，女性如何自主樂觀最終還是需要男性賦予一段婚姻關係，並認同社會制訂的結婚年齡。

值得一提的是在何韻詩向八十年代巨星致意的專輯《艷光四射》中，包羅大量與八十年代歌手形象與歌曲互涉的文本與符號，而在這張充滿後現代特色的大碟中，有她向師傅梅艷芳致意的歌曲〈如無意外〉（也是黃偉文寫詞），卻也是依從這種將事業與愛情對立的二元論述，藉此與現實中梅艷芳的「明星文本」互涉 ― 不管她如何獨立自主，事業如何成功，她還是為了未能安守「女性本份」[18]― 結婚生子而若有所失 -「若是沒有這意外也許經已快樂地/重回平淡家中等你/計劃明年的婚禮/照舊或延期/其實本應這套戲/能幸福的演到尾/但我好奇/想試試企頒獎台/被讚美」「若是沒有這意外也許經已快樂地/重回平淡家中等你/決定孩子應該叫約翰或瑪姬」 這裡帶出的問題是，男性寫詞人與其他在音樂工業有影響力的男性，他們的男性身份對建構與形塑女性的角色與形象，有什麼影響？ 當楊千嬅一再強調歌詞如何貼身，而不少女性聽眾爭相表示有共鳴，這又說明了現實社會的什麼現象？ 這些都是複雜而有意思的題目。

4.2 露絲瑪莉 vs楊千嬅  《梁祝下世傳奇》與《Single》其實已經清晰地展現了何、楊二人一貫的歌詞重心 – 一個試圖突破社會規範或抹去性別界線，一個在性別定型與婚姻論述傳統中展現個人愛情觀。

這兩種不同的的呈現，其實早已反覆出現在二人以往的作品中。

 特別的是，我們可以發現，當何韻詩接觸到敏感的性別界線時，往往會隱晦地以第三身敍述者（narrator）而非第一身的身份介入歌曲，講的是兩個名字而不是「我」，彷彿將故事與她個人劃出一條進可攻退可守的防線。

此外，從何韻詩幾首以愛情為主題的熱門流行曲中，不難發現傷感的源頭，都是來自環境或命運的壓逼 。

 何韻詩備受注目的〈露絲瑪莉〉與〈再見露絲瑪莉〉（兩首也由黃偉文執筆），即被廣泛地認為是描寫女同性愛者，用露絲和瑪莉兩個女性化符號去寫酷異的女性身份以及她們所面對的社會與情感壓力。

 〈露絲瑪莉〉呈現的，是在環境壓力下輕柔的對抗，甜蜜而樂觀： 「迎著世界挑戰/兩個人如何獲勝利/擁抱著露絲/瑪莉微笑」  到了〈再見露絲瑪莉〉，二人再敵不過社會規範的制約： 「無人夜深/ 即使有過熱吻/ 可惜永遠沒法開燈 /塵世眼中/你我未能合襯/賜我壞名譽/你仍然吸引/但面對身旁途人/逼得那樣近/徬徨像你/還未夠信心」 。

唱到副歌，同志面對社會壓抑的哀傷一湧而上：  「再見/如果瑪莉走了/誰人是露絲不再緊要/埋名換姓/隨便換個身份/准我今生平平淡淡完了」「這個稱呼永遠都不用了」 — 露絲和瑪莉既是名字也是符號，指涉的不單是兩個人名，也可以是兩個沒有名字的女同志，或者任何人的自我身份﹔面對社會壓力，隱暪甚至放棄自我身份（「埋名換姓」）也是常見的悲劇/遺憾的開始。

 〈再見露絲瑪莉〉的流行把何韻詩的事業推上高峰，一來歌詞讓備受社會規範壓力的一群人感同身受，另一方面，對大部份非同志聽眾來說，「同情」同性戀的悲情，遠比接受〈露絲瑪莉〉式的同志甜蜜來得容易。

 因此，即使何韻詩一再唱出多元性別的可能性，但相對於其他描寫「女性幸福」（由男性賦予幸福）的流行曲，則何韻詩的歌仍是壓抑多於愉悅的，歌者與詞人游走於批判與妥協之間，並未能挑戰社會既有的男性地位與霸權。

 相反，楊千嬅較少用人名作第三身描述，不僅常用「我」直接化身歌中人，甚至大方地用自己的名字，灌錄了一曲〈楊千嬅〉（林夕詞），開宗名義地宣示自己的個人價值： 「如果想照耀萬人/請加點信心/如果想抱住情人/請吸取教訓」 。

 而相對何韻詩歌曲中與社會環境的抗衡，楊千嬅歌曲中呈現的擔憂害怕，則是男性對她的態度或感情的搖搖欲墜。

像在〈飛女正傳〉（林夕詞）， 「但怕結婚生子的平庸麻木地活著亦一樣難/ 若與不心愛的每夜晚餐 /也不知哪個故事更悲慘」 ，或者〈假如讓我說下去〉（林夕詞）的「我想哭/你可不可以暫時別要睡/陪著我/像最初相識我當時未怕累」。

 流行曲受歡迎的原因，有兩種說法：一是因為歌曲呈現歌者的真實感情/個性，二是因為歌曲的情感容易轉移至聽眾的個人經驗，歌者只是表達一種感情氣氛。

費理夫（Simon Frith) 認為重要的是後者，並提出真實性（authenticity)並不重要[19]。

不過他這個觀點有不少值得相榷之處。

而在香港，我們更看到很有趣的曖昧空間，歌者一方面藉這種真實性製造話題和可消費性，另方面又可藉「虛」與「實」之間的游移保護自己。

 上述楊、何二人迥異的例子正好說明這一點。

楊千嬅經常直接地對外宣示歌中寫的就是「楊千嬅」自己，提醒大眾這些歌曲的真實性。

而何韻詩雖然也表示歌詞有她的心聲寫照，但歌詞不時以第三身角度敍述，她也沒有明言歌詞中的酷兒故事是不是取材自她個人經歷，一直在「虛」與「實」之間晃蕩，卻可能因此更易被大眾受落。

4.3 兄弟 vs姊妹  何韻詩的〈兄弟〉（黃偉文詞），用了不少有「男性特質」（masculinity) 的詞彙，展現女性與女/男性之間也可以有向來被認為是「男性化」的手足情： 「與你稱兄與道弟……原來信你最實惠/情人也未曾能代替」﹔「大力的手足卻又粗中有細」﹔ 「搏殺中一起掃地/揸車送貨」，呈現一種典型女性化生活以外的模式。

 楊千嬅卻有一首〈姊妹〉（林夕詞），講的是朋友出嫁，自己當姊妹的心情，於是又回到一種經常被界定的「女性特質」（femininity) — 對愛情與結婚的憧憬： 「眼見你快做新娘/做密友的真想撒嬌/我與你太好姊妹/為你竟哭了又笑」 ，寫的或許是不少女性的共同經驗，卻也走不出一向以來男性中心社會對「待嫁」女性的想像 -「我信我有這一日/伴侶肯專注待我/每晚也固定安樂/像俗語講開花結果」。

4.4 花見 vs柳媚花嬌  愛情以外的生活，在她們的歌曲中亦有不同面貌。

何韻詩的歌詞往往一方面呈現要征服世界的爆發力與自信，另方面又享受個人獨處的悠遊。

在〈花見〉（黃偉文詞）中， 花開指涉矚目的成果，「每夜我亦夢見/終於破土/慢慢步上枝頭…… 若往日春分秋至給我滋養/今晚准我秀一秀/奇葩將出世/誰亦要仰首」，充份展現自信與衝勁。

但當一個人獨處，又可以像〈水花四濺〉（黃偉文詞）中，任由水在家中流動， 「眼看滑鼠飄到大門後/眼看橡膠鴨滿屋漫遊」，最後即使一個人， 「挪亞說過/會讓我/單身搭上方舟」，仍可享受單身生活的小刺激小趣味。

同樣是花，在楊千嬅的〈柳媚花嬌〉（林夕詞）中，花所指的是最典型的女性身份或形像 — 是一朵要吸引男性的嬌花。

於是女性生活的重要一環就是要為男性裝扮- 「一個早晚都要做護膚/然後化裝化出了樣一副 /行事要細心 /我們需要養份先會被愛護 」。

「相貌吸引/會更易得到滿分」便一再重申「女為悅己者容」的傳統男女關係想像。

至於個人事業、生活或理想，在楊千嬅的歌曲中，一般都只是在等待愛情期間的小配菜，什麼都不比愛情重要。

於是，在〈飛女正傳〉，我們聽到「也許生於世上/無重要作為/仍有這種真愛耀眼生輝」，這顯得女性除了愛情以外，也沒需要有什麼作為（否則又會有事業與愛情對立的矛盾）。

5. 歌詞從生產到文本意義流動的過程 正如前述，歌詞的產生，受到不同因素、不同人的考慮所影響。

而當歌曲面世，聽眾和媒體對文本的不同解讀，又會反過來對歌手的再演繹及其形象有所影響。

在不同時空下，經過不同人或媒體中介(mediated)的歌詞，意義不斷變化和流動，每一個人、每一個群體 (包括音樂工作者、聽眾以至媒介等)都會直接或間接地參與文本意義的生產或改造過程之中[20]。

以下簡略一談填詞人及聽眾在這複雜過程中的一些現象及狀況。

  根據我寫歌詞的一點點個人經驗，並參考多個填詞人的訪問，我認為以下因素，對歌詞如何呈現女性，有不小的影響，需要在分析時詳加考慮： §         填詞人對歌手的認識程度 – 填詞人會考慮歌者的形象及個性，以及她的歌唱技巧、風格等，設計出不同內容及字眼。

就以我個人經驗為例，當我為一位主流歌手寫詞時，只能單憑以往從媒體得來的零碎印象，想像適合她的歌詞。

當我為一位未曾曝光的新晉歌手寫詞時，只能憑唱片公司宣傳人員的三數句介紹，寫一些較空泛的少女故事。

當我為一位認識很久的唱作人朋友寫詞時，就會加入很多我對她的看法，以及依從她個人對歌詞的要求。

歌手與填詞人之間不一樣的互動關係，對歌詞文本的呈現，有舉足輕重的影響。

§         歌手、監製、作曲人或唱片公司有時會有特定要求或指定內容，有時則完全沒有。

填詞人往往要先依從這些限制，才能再加上自己的創意及對歌手的想像。

有時，填詞人又會把握機會，將一些個人情感寫進歌詞。

譬如林夕常強調楊千嬅的〈假如讓我說下去〉有他自己的故事[21]。

§         監製、宣傳人員以至歌手有時會要求填詞人修改歌詞，以符合市場需要、歌手形象、音樂風格或歌手演繹情緒等。

§         一般來說，填詞人只有很緊迫的時間寫詞，對於性別或社會角色等問題，未必有空間作周詳考慮，又或者根本沒有意識到需要思考。

§         正如林夕所說，填詞最重要是感受旋律，理解音樂的結構比想填什麼內容重要[22]。

　　　此外，綜合歌迷在網上的留言及討論， 以下數點值得注意，有助理解聽眾如何詮釋或再生產歌詞的意義： §         很多歌迷/聽眾都特別注重歌詞。

喜歡一首歌，除了因為覺得歌手唱得好以外，歌詞「很到肉」，「講得我好中」是常見的評語。

而何韻詩的歌詞通常被認為是「有創意」、「大膽」，而楊千嬅的歌詞則能「反映現代女性」。

§         很多歌迷喜歡何、楊二位，是因為她們「個人好真」、「感情好真」。

她們會覺得，歌詞真的代表歌手本人，而歌手又投入自己的感情去唱，所以特別感動。

§         聽眾有時會不屑媒介的誇張報導，有時又會相信「歌手唱這歌其實是送給某某」之類的娛樂新聞。

她/他們閱讀歌詞的意思時往往受到媒體的左右。

§         何韻詩的歌迷喜歡她「有個性」、「夠型」、「我行我素」。

楊千嬅的歌迷喜歡她「人品好」、「率直」、「大情大性」，更會關心她的感情生活，想她「早日找到好人家」。

  6. 個人反思 6.1 男性寫詞人如何代表女性書寫 我自己身為男性，也曾為多位女歌手填詞。

在進行這次資料蒐集與文本研究的過程中，我一直反思當今的男性填詞人（包括我自己），到底如何書寫女性身份、愛情、生活及其價值觀呢？ 女歌手認為男填詞人寫中她們的心聲，女聽眾又普遍受落，是因為歌詞能真實地呈現她們的既有的情感與價值觀，還是她們先被這些男性書寫（或某種霸權，尤其當市場上有影響力的作詞人只有寥寥幾位）所建構？ 譬如填詞人根據他們對楊千嬅的想像而為她寫的那些有關婚姻或愛情的歌詞，是她本來已有這些想法還是她看到詞人的觀點之後才認同？ 填詞人寫的時候有思考過男女在面對遲婚/不婚時所面對的不同社會注視嗎？（ 另一頗堪玩味的，是兩位填詞人林夕和黃偉文的性取向也是惹人談論的話題。

） 我們看到/聽到的，都只能是男性觀點呈現的女性嗎？ 如林夕所言，好的填詞人應該是雌雄同體，可以因應需要化身兩性寫不同的歌詞。

可是填詞人真的能毫無障礙地站在女性的位置了解女性嗎？黃偉文為何韻詩寫過一首〈神經痛〉，是描寫女性經痛的情形，他對媒體說「這些事你根本冇辦法經歷過，我只能從身邊人的經驗去揣摩及估計，作為男性角度我已經盡力去寫出我所領會到的層面，所以最終還是交與何秀萍合寫，加上她第一手的真實經驗，令這首歌更全面[23] 。

」可是，除了經痛，難道男性填詞人就能明白女性的其他貼身感受？ 在緊迫的寫作環境下，填詞人寫女性與社會的關係時，能自覺地從女性角度思考嗎？ 我認為，男性作詞人書寫女性的關鍵應該是「自覺」 – 自覺有局限、自覺自己身處的社會位置跟女性不一樣而要在下筆前加倍思考。

可是我也懷疑，在填詞這樣受重重限制的過程中，性別角色的考慮在填詞人（包括我自己）心目中排第幾位。

但是這又牽涉到另一個有趣的問題 -  為什麼一直以來，香港的女寫詞人只有寥寥數位，而且作品數量與影響力遠遠不如男性同行？ 不只寫詞，其他崗位例如作曲、編曲、監製、樂手、以至唱片公司高層等，都以男性為主。

絕大部份女歌手演唱的歌（除了某幾位唱作人），都是由男性主力製作的。

在如此­失衡的環境中，女歌手藉歌曲與形象所顯露出來的「個性」、性/別身份、價值觀等，又有多少只是男性眼中建構的女性，甚至是男性本身的投射？ 6.2 研究的局限及不足 以文化研究角度研究歌詞，困難在於歌詞的生產過程與意義變化流動的過程同樣複雜，要把各種重要關係與影響都釐清實不容易。

對於是次文本研究，我認為以下問題及局限需要特別注意： §          歌詞文本如何呈現女性，當中牽涉商業、寫詞人與歌手三者的互動關係。

寫詞人與歌手如何詮釋對方、商業環境及媒體如何把歌手「角色化」、寫詞人有多少個人投射、歌手的感情表現、歌詞與旋律/編曲之間的關係等等，都是研究歌詞文本及其社會意義時需要考慮的。

由於時間與篇幅有限，這次文本研究並未能兼顧上述因素。

§          聽眾/歌迷的層面非常廣泛，跟歌詞及歌者的互動過程各異，而不同的詮釋與反應又會影響歌者/媒體對歌詞的中介、再詮釋、流傳。

因此，文本研究未必能充分理解聽眾與歌詞的複雜關係。

§          何韻詩與楊千嬅的歌曲數目眾多，這次只能選擇部份最流行及最具突出意義的。

若分析她們的另一些歌詞，或有不盡相同的結果。

§         因此，若時間與篇幅許可，則此研究可增加以下研究方法： ·        邀請曾參與楊、何唱片製作的人士（可包括作詞人、作曲人、監製、唱片公司人員甚至歌手等），作個人深入訪談，了解這些歌詞的生產過程及製作時的考慮。

·        界定及選取不同組別的聽眾/歌迷，進行聚焦小組討論（focus-group interview)，了解她們身為聽眾及/或音樂消費者，如何回應歌詞中所呈現的女性身份、愛情及生活。

·        進行系譜分析（Genealogical Analysis)，探討香港流行曲數十年來如何呈現女性、婚姻及性/別等話題，並分析它們對今天楊、何兩位女歌手歌詞的影響。

  7.  總結 總括來說，楊千嬅與何韻詩的歌曲，分別呈現兩種不同的身份與形象–楊千嬅依從傳統性別定型，鞏固事業與愛情的二元對立關係，「獨立」地憧憬婚姻，即使偶有傷感但仍心存盼望。

何韻詩則試圖打破性別二元，呈現流動的酷兒情感，在生活中自得其樂，但卻要在社會建制下進行不同形式的拒抗（resistance）。

無論是單身女性、女同志或其他女性聽眾，她們與歌詞的互動關係，有不同的可能性。

異性戀女性也能藉著何韻詩的酷異歌詞抗拒傳統的男性中心觀點。

單身女性喜愛楊千嬅的歌曲歌詞可以是對建制的順從或妥協，也可以是對自身壓力的舒緩。

另外，歌詞經聽眾詮釋後，又會影響她們對歌手個人的觀感，意義亦會繼續流動和變化。

這些觀點都是值得再深入探討的。

此外，在男性主導的音樂工業中，歌詞所呈現的女性身份大都是由男性所建構的。

當中的過程及影響亦值得作更多深入的研究及討論。

  參考資料 中文參考書目 〈史上No.1 絕妙好歌詞專題〉，《誠品好讀》，2004年 7月。

朱耀偉（1998）《香港流行歌詞研究－70年代中期至90年代中期》，香港：三聯 書店(香港)有限公司。

何穎怡 （1997），《女人在唱歌：部落流行音樂裡的女性生命史》，台北：萬象圖書。

陳清僑 編 （1997），《情感的實踐：香港流行歌詞研究》，香港，牛津大學出版社。

黃志華（2003），《香港詞人詞話》，香港，三聯書店。

  英文參考書目 Frith,S.ed.(2001)The CambridgeCompaniontoPopandRock. UK:TheCambridgeUniversityPress. (中譯本：《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》，台北：商周出版，2005年) Lai,R.(2005)‘Rose/Mary/Rose-Mary:the BlurringofGenderBoundaries’infe/malebodies.HongKong:Friendmily Business.   Negus,K.(1996)PopularMusicin Theory, UK:PolityPress. SilverstoneR.(1999)WhyStudytheMedia?,London: SageProduction. Whiteley,S.(2000)WomenandPopular Music:Sexuality,IdentityandSubjectivity.London:Routledge. Wong,N.(2005)‘FromRoseMarytoRolls Royce:DeniseHoxWymanWong:  QueernessinDeniseHo’s Music’infe/malebodies.HongKong:Friendmily  Business. 引用曲目 何韻詩主唱 2006 《Our TimeHasCome》專輯               〈花見〉                   　　    　　曲：王雙駿                      　 詞：黃偉文 2005 《梁祝下世傳奇》專輯            〈化蝶〉                   　　　　　 曲：hocc@goomusic           詞：黃偉文            〈勞斯··萊斯〉          　   　　　曲：Edmond Tsang   　　  詞 : 黃偉文            〈汽水樽裡的咖啡〉　 　　　曲：阿卓                     　　   詞：黃偉文 2005 《艷光四射》專輯             〈如無意外〉                   　　　 曲：hocc@goomusic   　    詞：黃偉文 2003 《Roundup》(新曲＋精選)專輯             〈兄弟〉                           　　　 曲：英師傅                　　　詞：黃偉文 2002 《Free Love》專輯             〈再見露絲瑪莉〉          　　　 曲：黃丹儀                　　   詞：黃偉文 2002《hocc2》專輯             〈水花四濺〉                  　　　  曲：James Ting           　　 詞：黃偉文             〈露絲瑪莉〉                  　　　  曲：謝杰                     　　 詞：黃偉文 2001 《First》專輯             〈神經痛〉                      　　　  曲：Kooki                    　　 詞：黃偉文/何秀萍 楊千嬅主唱  2006《金牌女兒紅》合輯             〈有過去的女人〉         　　　  曲：側田                    　　     詞：林若 2005 《Single》專輯             〈超齡〉                          　　　  曲：徐偉賢                　　　詞：黃偉文             〈烈女〉                          　　　  曲：雷頌德                　　    詞：林夕 2004《電光幻影》專輯             〈柳媚花嬌〉                 　　　   曲：林二汶＠at 17                 詞：林夕 2003《Make Up》專輯             〈飛女正傳〉                 　　　  曲：蔡德才                             詞：林夕 2002《M vsM (上半集)》專輯             〈楊千嬅〉                     　　　   曲：Eric Kwok                        詞：林夕 2001《Miriam 楊千嬅》專輯             〈姊妹〉                         　　　   曲：C. Y.Kong          　　詞：林夕             〈假如讓我說下去〉  　　　   曲：于逸堯                             詞：林夕 注釋 [1] 本文曾於2007年2月10日嶺南大學MCS年度研討會中發表。

現刊於《文化研究@嶺南》網上雜誌的版本，並未有更新內容，因此文章討論範圍不包括2006年以後發表之歌曲及發生之事件。

[2] 朱耀偉 (1998)：《香港流行歌詞研究 – 70年代中期至90年代中期》，香港：三聯書店，頁14-15 [3] StreetJ.(2001).‘Rock,Pop&Politics’ inS.Frith etal(eds.), TheCambridgeCompaniontoPop& Rock:TheCambridgeUniversityPress. [4] 〈 借音樂會訴心聲  楊千嬅 十年感情逐寸數〉，《香港經濟日報》，2005年12月29日 〈最愛是誰〉，《蘋果日報》，2006年2月5日 〈沒有黃偉文會變啞 何韻詩願以身相許〉，《文匯報》，2005年11月4日 [5] 〈陰盛陽衰 適婚十女爭八男〉，《東方日報》，2005年7月29日    〈港女覓偶難〉，《忽然一週》，2005年3月18日   〈33年人口838萬 女多男33%　失衡嚴重 港女嫁內地郎成新趨勢〉，《香港經濟日報》，2004 年7月1日 [6] 個人曾為主流歌手（盧巧音）、獨立唱作歌手（嘉琳)、樂隊組合（ 達與璐、goodmorningloria ）、新晉偶像（梁靖琪）及W創作社的劇場音樂寫歌詞，已灌錄成唱片的作品有二十多首 。

直至目前為止，我所寫的歌詞，近九成都是給女歌手唱的。

[7] 〈《梁祝下世傳奇》DVD 何韻詩夢想印記〉，《香港經濟日報》，2006年1月12日　 [8] 參考自：洛楓（2002）〈記憶、性別、歷史〉，《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，牛津大學出版社; 引述：Alexander Doty,“There’sSomehingQueerHere.” CoreyK.CreekmurandAlexanderDotyeds.OutinCulture: Gay,LesbianandQueerEssaysonPopularCulture. Durham:DukeUP,1995,pp71-90 [9] 劇本由W創作社黃智龍所編寫，簡介如下：梁山泊與祝英台，輪迴今世，化身男子勞斯 (周國賢)與「男性化」的女子萊斯(何韻詩) 再續前緣，卻在友情與愛情之間舉棋不定。

後來萊斯意外離世，勞斯悔不當初，讓自己的心靈和身體冰封了 20 年，直至萊斯的轉世阿祖（梁祖堯飾）出現。

阿祖本有女友小淇（楊淇飾），遇見勞斯後意識到他才是這生要愛的人，在萊斯的鼓勵下，兩個男子終於排除萬難而相愛。

[10] 1999年由「春天製作」演出，杜國威編劇。

[11] 2005 年2月至9月期間明光社經常在傳媒曝光，高調地反對政府就「性傾向歧視」立法。

這段期間，亦正值《梁祝下世傳奇》歌曲及舞台劇面世的時候。

[12] 洛 楓(2006) ，〈香港流行音樂的酷兒故事〉，《信報》，2006年3月25日 [13] 同上。

[14] 〈何韻詩大玩雙身戀　《梁祝下世傳奇》特別版〉，《香港經濟日報》，2005年11月22日 [15] 〈塑造當代獨立女性形象　楊千嬅《Single》〉，《Journal VaKio》，2005年8月24日 [16] 〈楊千嬅廣州暢言美麗心得〉，《新快報》，《新快報》，2006年5月5日 [17]〈歌迷祝千嬅「嫁得出」〉，《文匯報》，2005年2月4 日 [18] 梁偉怡、饒欣凌（2006），〈「百變」「妖女」的表演政治：梅艷芳的明星文本分析〉，《性政治》，香港：天地圖書。

[19] FrithS. (2001),‘PopMusic’inFrithS.etal(ed.) “The CambridgeCompaniontoPopandRock”,Cambridge UniversityPress. [20] SilverstoneR.(1999)WhyStudytheMedia?, London:SageProduction,13-18. [21] 〈林夕做不到寫得出〉，《香港經濟日報》，2006年1月26日 [22] 〈當代詞典〉，《Jet月刊》，2004年3月 [23] 〈黃偉文 活得好〉，《 東 Touch》，2005年8月2 日   本期文章 前言 女演員銀幕前後的性別身份建構過程：解讀惠英紅 流行曲歌詞與性/別身份的呈現 ―從楊千嬅與何韻詩的歌曲說起 Brighter,Bolder,“Bettyer”：以《UglyBetty》作為酷兒理論的實踐 回頁頂