《小令、中長調的填詞技法》 - 贊遊戲

小令中調長調是什麼意思. 一、概說填詞. 清·沈祥龍《論詞隨筆》中雲：“小令作法須突然而來，悠然而去，數語曲折含蓄，有言外不盡之致。

著一直語、粗語、鋪排語、說盡 ... 您現在的位置是：首頁 > 單機遊戲首頁單機遊戲《小令、中長調的填詞技法》由 詩詞達人沉思 發表于 單機遊戲2021-08-26小令斜陽自然上片下片簡介再則詞近離騷與莊子，比興多，寄言多，因人心中多有幽怨悱惻情懷，而不能直言，借景、事等宛轉而出，達到情感共鳴小令中調長調是什麼意思一、概說填詞清·沈祥龍《論詞隨筆》中雲：“小令作法須突然而來，悠然而去，數語曲折含蓄，有言外不盡之致。

著一直語、粗語、鋪排語、說盡語，便索然矣。

此當求諸五代宋初諸家。

長調作法須前後貫串，神來氣來，而中有山重水複、柳暗花明之致。

句不可過於雕琢，雕琢則失自然。

採不可過於塗澤，塗澤則無本色。

濃句中間以淡語，疏句後接以密語，不冗不碎，神韻天然，斯盡長調之能事。

”既然說的是技法，對於鑑賞理論自要少談，但也要從創作的角度簡單的闡述一些，有利於技法的貫通。

1、詞與詩。

詩詞一理，它們的確是非常近的血緣關係，或者說詞出於詩，但絕對不是詩附屬，似乎能青出於藍而勝於藍。

這個喜歡詩詞的人都知道，還是主要捋一捋它們的不同之處。

首先形式上近體詩齊整，而詞則是參差錯落，詩相對詞則板，詞相對詩則活；其次是抒情性，詞能有詩達不到處，更加細膩、曲折等；再則詞近離騷與莊子，比興多，寄言多，因人心中多有幽怨悱惻情懷，而不能直言，借景、事等宛轉而出，達到情感共鳴；還有詞較詩更藏於內，多迷離言辭，卻更易動人心魄。

詩尚風骨，詞尚蘊籍，若詩詞一味，或曰長短句之詩，則沒有太多意思。

前人說，欲學好詞應先學好詩。

不僅是立足點的問題，也關係到文脈、骨骼等。

不過這也並非絕對，還應因人而異。

2、詞的聲律。

詞為什麼要守聲律呢？都知道聲律是為了歌唱，詞原本民間俗調，經文人手變雅。

自度曲者少，倚聲填詞者多，後曲譜失傳，完全變成脫離了曲調的一種文學體裁。

那麼都不用歌唱了，守聲律還有意思嗎？當然有，而且很是必要，首先是節奏、協調等跟律詩一樣，起碼讀起來抑揚頓挫，這是一種和協美，可以助情感的表達。

更重要的是並非全為了音節，詩詞之律嚴謹，得出來的句子會比較精密，反之則會鬆散，所以嚴守律一定會帶來好處，凝神凝氣繼而精進。

那怎麼守聲律呢？我們現在大多數人都是半守律，也就是守平仄，並不像全守律那般按四聲填詞，那難度係數的確很大！非箇中高手不能為。

詞要先成為文學才行，就算音節等再好，文理不通也是白搭。

有一點需要明白，詞律並不比詩律寬泛，如果十分計較必定更難。

就拿用韻來說，很多詞皆有句中韻，句不可分開而韻是一拍；再是詞無需韻處犯韻則多出一拍等，這裡也不細說了。

總地來說起碼守通行譜的平仄，儘量做到聲律和諧。

二、小令的填詞技法一般而言，小令通常在三四句話內就完成了意思的表達，因此常用來描寫某個特定的場景、某個瞬間的心理，其用語相當言簡意賅。

因此對小令來說，要的是快進快出：起句要能使讀者迅速進入你的情感，結句則要意在言外、重筆點題，萬不可講意思說盡，要使讀者讀罷仍能情思繚繞。

詞作中最為常用的結構是上景下情式。

這種結構是人們最熟悉也最易理解的正向直線模式，也方便作者安排鋪陳。

就上片寫景而言，可以用並列模式，描寫多個與主旨相映的多個情景，最後輔以總結式的結句來收束上片。

進階則可以用遞進式，起句寫景平起，感情蘊住不言，然後逐句逐句地慢慢在景中蘊情，調子逐步地上揚，然後以情句收束上片，從而自然地過渡到下片。

下片抒情則不可平鋪，比較好的方法就是有意識的安排一點轉折在裡面。

如寫悲情，可以在下片情起用平或用抑，中間極盡情感宣洩、汪洋肆意，結尾處再次用抑，從而形成跌宕起伏的情感波動，最易打動人心。

（一）、順式：也叫直來直去式。

1、先昔後今：人的生命本體以時間的方式存在，文學是一種關於時間的藝術，從時間的流程來看，當然是從昨天到今天，從過去到現在，寫作往往就隨著時間的步伐勇往直前，寫成了順流而下的“流水狀”。

例如李煜的《破陣子·四十年來家國》：“四十年來家國，三千里地山河。

鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。

最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。

”又如陳與義的《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊遊》：“憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。

長溝流月去無聲。

杏花疏影裡，吹笛到天明。

二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。

閒登小閣看新晴。

古今多少事，漁唱起三更。

”都是從憶昔開始，到如今完全不同於昔日的生活。

此類詞作，往往是說今非昔比，過去總是美好的，現在總是哀傷的，無限的傷感和悵惘在對比中不言自明。

2、從內到外：從空間的位移來看，一般的順序是由內而外，由近及遠，層次分明。

比如晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。

明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。

昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。

欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？”先寫室內菊愁蘭泣，再寫羅幕外燕子雙飛，明月穿戶，下片轉到獨上高樓望遠，從內到外，層層寫來，脈絡清晰。

空間場景在轉換，境界越來越擴大，從而豐富了詞的內容。

3、由景及情：這種寫法在宋詞裡最常見，是很省事的套路。

例如范仲淹的《蘇幕遮·碧雲天》：“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。

山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。

黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。

明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。

”上片純寫落寞秋景，下片抒發懷鄉之情。

又如秦觀的《滿庭芳·山抺微雲》：“山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。

暫停徵棹，聊共引離尊。

多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。

斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂當此際，香囊暗解，羅帶輕分。

謾贏得、青樓薄倖名存。

此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。

傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

”上片寫景為主，景中含情，微雲抺山，斜陽歸鴉，下片以換頭“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒發便一發不可收，滔滔汩汩，無限傷離之情溢滿紙外。

這是一般填詞慣用手法之一。

4、前因後果：從邏輯的關係來看，正常的順序是由因至果、由分到總、由特殊到一般。

比如李煜的《清平樂·別來春半》：“別來春半，觸目柔腸斷。

砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。

雁來音信無憑，路遙歸夢難成。

離恨恰如春草，更行更遠還生。

”一起筆就告訴別人，這首詞就是寫離別相思的，因此，就下來就展開對別情的細膩描述。

因為別，所以苦。

前因後果交代得清清楚楚。

（二）、逆，也叫聲東擊西法，欲表西，偏言東，用這種形式來帶動讀者。

1、先今後昔：這類撫今追昔的詞，比較常見，往往用“因念”“猶記”等有明顯標誌的詞語，表示時間由今日轉換到過去。

例如晏幾道的《臨江仙·夢後樓臺高鎖》：“夢後樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。

去年春恨卻來時。

落花人獨立，微雨燕雙飛。

記得小蘋初見，兩重心字羅衣。

琵琶弦上說相思。

當時明月在，曾照彩雲歸。

”上片寫夢迴酒醒後的落寞感傷，不由得想起去年春恨，下片“記得”二字領起過去與歌女小蘋歡聚的情景，表達了對舊情執著難忘的深情，過去與現在的苦樂對比也表明了世事的滄桑變化，令人悵惘不已。

傷近，多愁，是文學的一大母題，多愁善感的宋詞尤其喜歡“向後看”。

2、從外到內：先寫外景，後寫內景。

例如晏殊的《踏莎行·小徑紅稀》：“小徑紅稀，芳郊綠遍。

高臺樹色陰陰見。

春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。

翠葉藏鶯，朱簾隔燕。

爐香靜逐遊絲轉。

一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。

”上片寫外景，郊外小徑殘紅稀疏，原野上芳草萋萋，空中飛絮濛濛，樹陰中隱隱現出樓臺。

下片寫內景，遼落中翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香嫋嫋，時光在靜謐中悄悄流逝，愁夢酒醒，斜陽滿院。

由外而內，詞序井然。

3、由情及景：這種方式也很普遍，詞人用得很嫻熟。

比如張先的《天仙子·水調數聲持酒聽》：“水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。

送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。

沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。

重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。

”上片寫午睡醒來後的愁情，下片純寫月下靜謐的境界。

4、前果後因：先說結果如何，再步步追尋原因，倒戟而入，逆流而上，新穎別緻。

如周邦彥的名作《夜遊宮·葉下斜陽照水》：“葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。

橋上酸風射眸子。

立多時，看黃昏，燈火市。

古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。

不戀單衾再三起。

有誰知，為蕭娘，書一紙？”一路上寫水面暮景、立看燈市、古屋葉飛、無眠夜起，按時序閒閒寫來，不知詞人到底有何心事？到最後三句才抖出謎底：“有誰知，為蕭娘，書一紙？”原來都是一封情書惹的禍。

再回過頭看前面，就覺得那些話有了著落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更覺細膩委婉，沒有一句廢話，前面的結果描寫用的是“層層加倍寫法”。

試想，如果把原因先說了，再說如何如何的煩惱，就沒有這樣的吸引力了。

詞人只是巧妙地換了一下順序，詞的魅力就增加了幾分。

（三）、錯綜：又叫雜亂無章法。

一般來說，小令短小，可供詞人騰挪的舞臺不大，因此詞中的時空順序、邏輯關係的變化比較簡單。

慢詞長調的篇幅長，詞人正好有了英雄用武之地，他們常常透過回憶、夢境、聯想、幻覺等手法、造成時間、空間的多重交錯，轉換跳躍，收到頓挫變化、迴環吞吐的藝術效果。

柳永善作慢詞，但他的章法結構一般是順流而下，從頭到尾，娓娓道來，是一種單方向的直線型結構。

比如李清照的《永遇樂·落日熔金》：“落日熔金，暮雲合璧，人在何處。

染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。

元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。

來相召、香車寶馬，謝他酒朋詩侶。

中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。

鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。

如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。

不如向、簾兒底下，聽人笑語。

”由現在的元宵節，情不自禁地回想過去在中州的元宵佳節，最後又閃回到如今憔悴的元宵節，是比較常見的今－昔－今的三段式結構，有兩次跳躍，但還是比較簡單。

但是小令沒有這些空間讓詞人去鋪墊，烘托，展開，只能在狹小的空間騰挪跳躍，沒有鋪墊的機會。

時空跳躍交錯、複雜變化，莫過於周邦彥、姜夔、吳文英。

如周邦彥的代表作《瑞龍吟·章臺路》，詞分三疊，由第一疊的現在，第二疊轉到過去，第三疊撫今追昔，先說今，再猶記過去，然後回到現在的探春。

然而小令這些東西沒有，直筆帶入，景後邊可入題。

例如周邦彥的《蘭陵王·柳陰直》：“柳陰直，煙裡絲絲弄碧。

隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。

登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。

閒尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。

梨花榆火催寒食。

愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。

悽惻，恨堆積！漸別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。

念月榭攜手，露橋聞笛。

沉思前事，似夢裡，淚暗滴。

”時空跳躍更急促更頻繁，今昔反覆迴環，層層渲染，如同遊走在中國古典園林，備極吞吐曲折之妙。

多次從容地輾轉於過去、現在之間，時空交錯，極盡頓挫變化。

又如吳文英的長篇詞作《鶯啼序·殘寒正欺病酒》：“殘寒正欺病酒，掩沈香繡戶。

燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。

畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。

念羈情、遊蕩隨風，化為輕絮。

十載西湖，傍柳繫馬，趁嬌塵軟霧。

溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。

倚銀屏、春寬夢窄，斷紅溼、歌紈金縷。

暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。

幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。

別後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。

長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。

青樓彷彿。

臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。

危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。

暗點檢，離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。

殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沈過雁，漫相思、彈入哀箏柱。

傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？”更是有過之而無不及。

他們為寫詞煞費周章，多方出擊，詞作的章法結構多是多條小徑交叉的環線型、立體型的結構。

因此，小令的創作難就難在於，不好把握入題，破題的機會，就完了，小令結構設計很簡單，寥寥幾句，欲表達的邊可言盡。

這些就是小令創作的基本規律，掌握好了，迴圈漸進，才能填好每一首小令詞。

三、中長調的填詞技法1、謀篇佈局填詞首先要構思。

構思便是你遇到何種事或物，然後寄託什麼，怎麼表達出來。

或者是心中本有什麼思想感情，欲借何物、何事去表達。

簡單說就是鄉愁、懷遠、念舊等種種情懷，要透過什麼表達出來，或者什麼境況觸發了情懷需要表達。

這些都要先考慮一番，不能填一句再尋找事物和情意來填補，那自然顯得湊泊了。

既定事、意等，那就應該考慮如何選擇詞牌了。

詞牌有人分為很多類別，比如《念奴嬌》、《水龍吟》、《賀新郎》等適合慷慨激昂；《高陽臺》、《揚州慢》、《雨霖鈴》適合哀怨等。

這也許根據前人作品的意境劃分的，有些道理，但不一定實用。

因為反意填也有非常好的作品，關鍵看你對詞牌熟悉程度，還有就用語習慣。

有人善在短句中出彩，有人善於在長句中出彩，還有韻腳的選擇，選擇詞牌還是看每個人的喜歡。

選好詞牌自然就得選韻，自不能選太窄，此時心中大概能冒幾個用得上的韻腳，填寫再錘鍊穩當即可。

接下來就是看如何起頭、如何過渡、如何結尾？這自然非常重要，如建樓需要圖紙預算一般，心中有些數目，起碼不會跑偏多少。

2、結構與章法文學的結構章法大體是起承轉合，當然也有變通的方法。

詞雖不是那麼定義，但意思也相差不多。

讀的長調多了，並且留意章法結構的話，應該能發現它與七律的結構有很多相似處。

比如前一二韻相當律詩的首聯，主要是起的作用；接下來則如頷聯，起到鋪陳的作用；過片相當於頷聯承上啟下，用意所在；最後是結尾。

大體結構是這樣，但細處不得不注意，詞有詞的法度和特色。

雖然不是一塵不變的東西，但也有些規律可尋。

有些法度不是用來束縛手腳，而是幫助作品接近完美。

（1）、起。

清·沈祥龍《論詞隨筆》中雲：“詩重發端，惟詞亦然，長調尤重。

有單起之調，貴突兀籠罩，如東坡ˊ大江東去ˋ是。

有對起之調，貴從容整煉，如少遊ˊ山抹微雲，天黏衰草ˋ是。

”詞概雲：“起處非漸引，便頓入，其妙在筆未到，而氣已吞。

”漸引其實是後來詞人用的主要手法！很多都是第一韻泛泛寫景，直到第二韻才引出題意。

可能是為了美，若開始便使情寫事，難免感覺生澀，並且調和的餘地不多，鋪敘不易。

歷來方家崇尚的是突兀籠罩全篇的起法，用實質句入主題，有振衣千仞之象，如“大江東去”劈面而來的氣勢。

詞還有一種對起之法，如“山抹微雲，天連衰草。

”這種需要從容排程。

（2）、鋪陳。

鋪陳在於虛實，與舊年所作七律技法中虛實是一般道理。

你喜歡或者怨恨某東西，需要借景或事來表現，景和事亦會讓你感到愛恨。

簡單的說鋪陳上下闕皆有，常規作法上闕鋪景，下闕鋪事或抒情，但也有不少反過來寫的。

這要根據個人習慣和具體情況來定，總之切記虛實互補。

當然不會純粹的寫景，景語即情語大家都知道，所以景物描寫的氛圍必須契合感情，形成一種境界。

並且能夠不同角度的收放自如。

用事可是自己的經歷，亦可是典故，關鍵是切而流暢，當然也是很多人反對被人寫爛的典故，什麼巴窗夜雨、人面桃花等等。

總之寫景、寫事出新不脫為上。

（3）、過片。

清·沈祥龍《論詞隨筆》中雲：“詞換頭處謂之過變，須辭意斷而仍續，合而仍分。

前虛則後實，前實則後虛，過變乃虛實轉捩處。

”釋義說：過片前人稱過變，即可表明其性質。

最要緊的是要藕斷絲連，即辭意似斷而仍繼續，像是上闕了結卻又分出下闕。

如一個支點一般連結上下片的鋪陳，前虛則後實，前實則後虛，過變乃虛實轉換處。

過處多是自敘，說情、說事感慨等，既是對上片的總結，又可以進一步再闡述。

若才高者又可發起別意，但亦需有分寸，以免跑偏。

（4）、結。

清·沈祥龍《論詞隨筆》中雲：“詞起結最難，而結尤難於起。

結有數法，或拍合，或宕開，或醒明本旨，或轉出別意，或就眼前指點，或於題外借形，不外白石詩說所云：ˊ辭意俱盡，辭盡意不盡，意盡詞不盡ˋ三者而已。

”其實結不光是在詞尾，上片末端也算小結，只是與尾結的手法不能相同。

上片的結是欲結而不能結完，而且還要有引出下片的意脈，其中分寸亦看個人與實際情形。

清·劉熙載《詞概》中雲：“收句非繞回即宕開，其妙在言雖止，而意無盡。

”繞回即是返回到主題上來；宕開自然是換個角度，轉到別的意境上；可著眼於眼前，亦可外借它事物等。

結句須要放開，含有餘不盡之意，以景結尾最好，或以情結尾亦好，但需注意不輕不露。

結句相對於起句、過片尤難，需才力並濟，也是最易出彩處，往往可讓人難忘，所以不可慢待。

以上所言只是普通情況之下的普通結構，詩詞的好處在別出心裁，所以能夠打破常規，方顯手段。

所以前人不乏倒敘、插敘、迴圈敘等各種手法。

有的非常成熟，也有的比較失敗，總之多加留心是一件非常有意思的事情。

擇善而學，或自創新構自比弄辭句要高明。

3、句子與字面（1）、煉句。

近體詩五七言，詞則是雜言，更需精煉，尤其四六言句。

如詩寫的不錯，再加四六言把到脈搏，詞亦不會差的太遠。

煉句其實是煉意，一句多者可出三四層意，但也不是越多越好，適合最好。

意深厚忌晦澀，意淺顯忌輕薄。

煉句最緊要處在根！每句有根，絕非無緣無故而來。

根在命意，可串聯全詞，最後形成意境或者境界。

（2）、對句與散句。

詞中遇到兩句可以對，則大都要對！不僅是為了外在形式上的美，還關乎到了氣韻，對句可以使氣韻挺拔，可去纖弱之病。

就像寫古風一般，不求工對，起碼要對偶，但是四字相對必須精煉，避免落入平庸。

詞中對句貴在流動脫化，如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。

”對句雖好，但妙處多出於散句。

散句最是詞別於詩處，虛實流動、情景融合的美妙最是動人，很多名句都出自散句，所以需要用神情斟酌精煉。

長句宜放緩曲折，短句不要斷了意。

（3）、句中轉意。

一韻當中大都不止一句，有上下句，或三四個短句都有。

這些句子順意自然沒有轉意高明，且愈轉愈深為妙！關鍵處在於上句扣，類似小品相聲的抖包袱一般，出乎人的意料為佳。

（4）、景句與情句。

詞中景句貴淡遠有神，奇險需慎；詞中情句貴蘊籍有致，忌輕薄淺白。

（5）、典句。

前人用典稱用事，是借前事來證明或補充自己所要表達的情懷，而並非為了表現這個典故，所以用典只是一個次要的條件。

話又說回來，很多時候是要用到典故，比如詠桃花不用典，單說其形狀顏色，不能很準確的表達，因為還有跟它相似外形和顏色的花。

還有典故用得好，可以增加古雅厚韻的氣息等。

都知道用典要避免晦澀、死板，讓人不產生隔閡為上。

所以生僻典故要謹慎用，大家熟悉的典故要虛用，輕輕一點方為高手。

最忌諱的是堆砌典故，言情理間夾些典，使其活為方家。

（6）、化用句。

宋詞多有化用唐人詩句或經史入詞，唐人詩有化經史入詩，所以詞在某種程度上要比詩美。

化用貴在渾成，如己出一般為高手。

（7）、煉字。

詞中練字不僅煉動字，詞求雅去俗，所以比詩要難些。

現代寫詩詞不少人喜歡用新鮮的事物，這是好事，但相對於詩詞意象來說是生字、俗字，所以必須要煉熟、煉雅方可！要去腐敗、粗俗、硬弱等字眼，貴凝練、妥溜、雅緻等。

（8）、虛字。

詞最區別詩的地方，當屬虛子的運用。

虛字多數指領字，也有使用在句中。

看似好多領子無意義，好像襯字一般，但實質的作用是前後呼應，以及點染，使詞妥溜圓潤，不至於像詩那般呆板。

（9）、疊字。

詞中疊字需氣韻流動，輕易莫要為之，特易犯輕薄之病。

有人甚至以疊句為風致，實在是有詞窮偷懶之嫌！不要看李清照用的好就故意學，待功力精進自會恍然大悟。

（10）、原則。

詞的章法貴渾成中有變化；句法貴精練中有灑脫；字法貴新雋中有自然。

這些都是說來容易，做到極為不易。

詩詞之內好句很難，更不能字字皆好，句句盡善，須選擇出彩處，留備後半幅之用。

情願簡陋於前，切莫爛尾於後。

前佳後拙必留遺憾，前拙後佳易愛不釋手，最是在臨終神來之筆，定讓人銷魂不以！四、修改定製清·孫麟趾《詞經》中雲：“詞須累改，詞成錄出，粘於壁，隔一二日讀之，不妥處自見。

改去仍錄出粘於壁，隔一二日讀之，不妥處又見。

又改之如是數次，淺者深之，直者曲之，松者煉之，實者空之。

然後錄呈精於此者，求其評定，審其棄取之所由，便知五百年後，此作之傳不傳矣。

”無論小令、中長調填完詞後首先要檢驗，包括格律、用韻、多音字等。

其次要看詞的前後照應問題，有無跑偏。

再看有無句意重複，字面有無粗俗疏漏處。

換句話說，檢查完後先放一放，暫且忘了這事，過幾個小時後再重新修改，看看還有沒有不穩當處。

改玩再放，數日後再重新審視，儘量弄成完璧定稿！如果一句中一二字不協調，改後仍不佳，就需要換意了，換意則牽動前後句，乃至全詞意境。

所以修改需慎重，切莫越改越亂。

如果發現句子不協調或者淺薄，便可以用縮減句意，然後新增一層，便更厚重；當然詞不僅要渾厚雅和，有的也崇尚自然與平淡，但那須是高手。

詞尚自然也不可一概論。

無論何種文藝，初期都出乎自然，本無什麼法度。

日精日進，自會立法度，人工便多於自然了。

唐五代小令，為詞之初期，故花間、後主、正中之詞，均自然多於人工。

宋初小令，如歐秦二晏，與唐五代稍異，因人工多於自然。

宋初慢詞，猶接近於自然時代，往往有佳句而少佳篇。

自柳永詞立法度，到周邦彥法度更嚴密。

像蘇東坡任自然者不多見。

南宋以後，慢詞作法，窮極工巧。

姜夔後，詞法均臻絕頂，已純是人工。

總之尚自然，為初期之詞，講人工，為進步之詞，詞壇上各佔地位。

學詞之韻味，宜學少遊、美成，然不可入於淫靡。

綿婉宜學耆卿、易安，然不可失於纖巧。

雄爽宜學東坡、稼軒，然不可近於粗厲。

流暢宜學白石、玉田，然不可流於淺易。

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