翁宇雯：藍白輝映— 台北故宫藏明代青花瓷展

翁宇雯：藍白輝映— 台北故宫博物院藏明代青花瓷展 2016年1月故宮文物月刊•第394期. 中國的青花瓷，流傳廣泛，深受世人賞愛。

瓷胎呈現潔白光亮的質感， ... Skiptocontent 历代名瓷 收藏问道 点亮-文章山斗  October2,2022October3,2022 PostedBy:嘉和山人 嘉靖至明末,國立故宮博物院藏,官窯,明　永樂,明中期,正統至正德,江西景德鎮,洪武至宣德,翁宇雯,藍白輝映,青花瓷 翁宇雯：藍白輝映—台北故宫博物院藏明代青花瓷展 2016年1月故宮文物月刊•第394期 中國的青花瓷，流傳廣泛，深受世人賞愛。

瓷胎呈現潔白光亮的質感，鈷料勾勒精緻細膩的紋飾；藍白輝映下的唱和與激盪，使得青花瓷成為華麗瓷器的代名詞，也是演繹生活美學的極致表現。

概述 青花是明清瓷器代表性的釉彩技術之一。

先以含氧化鈷的藍料在白瓷胎上描繪紋飾，施罩透明釉後，經1200度以上高溫一次燒成，釉下透出白色的地子與藍色絢麗的紋樣，是為“青花瓷”；紋飾絢麗輝映，且不會磨損。

不同來源的鈷藍料，含有不同的微量元素，影響青花的色彩變化。

最晚在十四世紀的元代中國，江西景德鎮成功燒製出高溫青花，並立即銷往海內外，成為當時瓷器產業中新興的流行品類。

到了明代，青花瓷的燒製技術更加成熟，各式器形與裝飾質量俱豐。

而明代中國與臨近亞洲國家往來頻仍，亦促成青花瓷中新奇有趣的異國情調。

相對於端整精緻的官窯，民窯青花的紋飾造型也毫不遜色，呈現出自由活潑、奔放野逸的樣貌。

在地理大發現和海上貿易的催化下，這股藍白旋風席捲了歐亞各國，成為全球化的商品。

為了滿足市場需要，自十四世紀下半葉起，亞洲的越南、韓國、日本與伊朗等地加入了青花製作的行列；它們或與中國角逐、或自給自足，充分展現以青花瓷為媒介的交流脈絡。

最晚在十四世紀的元代中國，江西景德鎮成功燒製出高溫青花，並立即銷往海內外，成為當時瓷器產業中新興的流行品類。

到了明代，青花瓷的燒製技術更加成熟，各式器形與裝飾質量俱豐。

而明代中國與臨近亞洲國家往來頻仍，亦促成青花瓷中新奇有趣的異國情調。

相對於端整精緻的官窯，民窯青花的紋飾造型也毫不遜色，呈現出自由活潑、奔放野逸的樣貌。

國立故宮博物院承襲清宮舊藏，收藏為數頗豐的明代官窯瓷器，其中又以青花為首。

再者，近年透過各方徵集，增添許多民窯青花，足以呈現明代青花瓷的發展脈絡。

本展覽共分為四單元，先是將有明一代三百年分作前、中、後三階段，分別展出「洪武至宣德」、「正統至正德」、「嘉靖至明末」等官窯中之精品，並加入同時期亞洲其它地區的作品供觀眾自行比較。

第四單元則陳列亞洲各地生產的青花瓷，呈現藍白潮流於各地不同的發展風貌，進而勾勒出青花瓷在明代中國與亞洲國家文化交流中的角色。

明　永樂　青花山茶花扁壺國立故宮博物院藏高24.6公分，口徑2.9公分，底徑9.9公分景德鎮官窯長管狀頸接圓扁腹壺，頸部中央與器身間以捲雲形雙耳連繫，因腹圓如滿月，俗稱「抱月瓶」或「寶月瓶」。

此器由上下接合而成，形制仿自伊斯蘭玻璃器，註1中國的作品則始於永樂朝。

口緣弦紋，器頸飾纏枝花紋，器身接蕉葉紋一圈，兩面皆繪山茶花紋，器底略凹而無釉。

景德鎮珠山東門頭永樂地層亦出土相似作品，註2本院亦有以胡人舞蹈為主紋者。

註1:BasilGray,”TheInfluenceofNearEasternMetalworkonChineseCeramics”,T.O.C.S.vol.18,1940-1.pp.47-60.註2:鴻禧美術館編，《景德鎮出土明初官窯瓷器》（臺北：鴻禧藝術文教基金會，1996），頁186-187。

第一單元－明初期青花瓷“洪武至宣德”：（1368-1435） 自從明太祖於洪武二年頒佈“祭器皆用瓷”之令，瓷器燒造便成為明代重要的大事。

在確定以“瓷”作為官方最普遍的用器後，大至窯場與機制、小至紋飾與釉色之選定，宮廷對官方用品的標準作業流程漸漸形塑。

首先，太祖曾指示將官方用器“行移饒、處等府燒造”，可見當時江西景德鎮產品尚未獨大，而是與浙江龍泉窯共同供應官方所需。

例如明初景德鎮產燒的明永樂“青花把蓮花卉紋盤”（圖一）內有所謂“一把蓮”紋飾（註一）；展覽中特別將與之裝飾概念相同的明初“青瓷劃花一把蓮折沿大盤”（圖一）比鄰陳列，此件龍泉窯作品造型規整，應有官方約束，亦可佐證明初官府曾“定奪樣制”，官方的確同時向饒州景德鎮以及處州龍泉窯訂製官方用瓷。

（註二） 圖一/1明初景德鎮產燒的明永樂“青花把蓮花卉紋盤”說明文：盤子弧壁，矮圈足。

器底露胎，全器以青花為飾。

口沿下是海水波濤紋，內壁有蓮花、石榴、菊花等各式花朵共十三朵，外壁口沿下繪卷草紋，壁面畫纏枝花卉十四朵，近圈足處有回紋一週。

盤心主紋飾是蓮花、慈菇等紮成的花束。

因為外交往來以及貿易交換等因素，土耳其的托普卡普宮殿博物館以及伊朗的阿德卑爾神廟收藏有大量的十五世紀初期青花瓷器，類似這件作品的青花一把蓮盤，在兩大收藏中也都可以見到。

在阿德卑爾神廟收藏一件同類型盤子，器底有「青花磬口花盤一樣」及與價格相關記載的墨書，可以讓人遙想其流通海外的情景。

圖一/2明初“青瓷劃花一把蓮折沿大盤”（圖一） 明朝何時設官窯於景德鎮？至今仍有洪武二年、洪武三十五年、宣德元年等說法（註三），但從風格類比與考古挖掘皆可確認（註四），洪武朝已有青花製作，作品多為端正的大器，而洪武朝最著名的產燒“釉裡紅”，與此時的青花瓷亦有造型紋飾雷同之處，唯釉裡紅燒製成功率較低，且多呈現暗紅色，相較之下，青花確為討喜且易燒製的品類。

明洪武“青花蓮花式大盤”（圖二）為器壁分十六瓣的折沿菱花口大盤，凹凸起伏與花口相呼應，中心主紋飾為太湖石上一叢四株帶苞菊花，是洪武官窯常見主題。

青花呈鐵褐色，釉層厚且泛灰，縮釉現象明顯，露胎處呈橘色。

永樂雖承襲洪武樣式（圖二），但是筆觸更為流暢，且青花呈色濃艷並偶帶鐵斑，據傳青料為來自中東的蘇麻離青。

明永樂“青花龍紋天球瓶”（圖三）器形大方，紋飾流暢，足見明初官窯青花雄強剛健的特色；而稍晚的明宣德“青花波濤白龍紋碗”，由深濃至留白間的藍色層次分明，顯示運用鈷料的技術已出神入化，使得青花亦能收繪畫所謂“墨分五色”之效。

圖二/1國立故宮博物院藏明洪武青花四季花果蓮花式大盤尺寸：高7.2、口径44.2×44、底径28.2公分说明文：陶瓷盘口缘作十六瓣花形的菱口大盘，弧壁，带矮圈足，足微外撇，内缘斜削。

盘心绘两株同根的牡丹花，内壁瓣面依序装饰四种果树折枝图案：葡萄、石榴、枇杷、荔枝，折沿处卷枝作S形；盘外壁每瓣内皆饰灵芝花，外壁折沿处则有折枝花叶十六朵。

圈足内与壁皆不施釉，胎色泛橘，青花带铁质斑点，纹饰布局浓密，与故瓷16610之器形及纹饰皆类似，唯此件作品纹饰笔触流畅而细致，圈足形式亦近永乐作品特征。

青花大盘胎骨厚重，器底露出洁白胎体。

盘身为十六瓣莲花形，口部外侈，带宽唇，浅壁，矮圈足。

口唇上画连续不断转枝花叶纹一周，内壁画石榴、葡萄等八种两组共十六枝折枝花果，盘心画折枝双牡丹，口唇外画折枝四季花卉十六枝，外壁画灵芝十六朵，内外花纹并以青线分隔，工整细腻。

圖二/2國立故宮博物院藏明洪武青花果蓮花式大盤 圖三國立故宮博物院藏明永樂青花穿蓮龍紋天球瓶高42.2公分，口徑9.3公分，底徑16.2公分景德鎮官窯說明文：青花天球瓶碩大渾厚，器身環繞威武雄猛的穿蓮三爪行龍，整體氣勢堂皇莊重，是國立故宮博物院所藏永樂青花瓷器中的名品。

天球瓶的胎體緻密，釉面瑩潤。

口略外侈、直頸、圓鼓腹、平底微凹、無圈足。

通體繪飾一回首張望的穿蓮三爪行龍，張口吐舌，露牙雙目圓睜，闊步張爪，龍身滿畫鱗甲，雄武矯健。

瓶頸及背景空隙處則繪轉枝蓮花紋飾，青花艷麗濃重，繪畫線條流暢，展現此時製瓷的高超工藝。

永樂、宣德年間，時有青花大型器如天球瓶、扁壺等作品的燒製。

青花瓷器是以含氧化鈷的礦物為顏料，在瓷器坯體上描繪紋飾，施一層透明釉後，經約攝氏一千兩百度燒造而成的作品。

明代永樂、宣德時期的青花發色濃豔，並且帶有滲青鐵鏽斑點，形成獨特鮮明的風格，且成為清朝早期製作永樂宣德青花仿古瓷時的模仿重點。

器頸近口部描繪忍冬紋，器身主紋為一張口雙角三爪龍，氣勢恢弘、栩栩如生，隙地以纏枝番蓮紋為飾。

青花帶鐵斑，具明初青花使用的進口鈷料「蘇麻離青」之特色。

此類球形鼓腹器名稱因似天上星球而名「天球瓶」，但亦可能來自伊斯蘭金屬器等的啟迪。

註1除龍紋天球瓶外，本院亦藏永樂番蓮紋天球瓶。

註1:馮先銘，〈明永樂宣德青花瓷器與外來影響〉，《中國古陶瓷研究》第二輯（1998:11），頁82；馬文寬，〈明代瓷器中伊斯蘭因素的考察〉，《考古學報》1999：4，頁439。

從《大明會典》與《皇明條法事類纂》等官方典章制度官書可知，明代官方頒有”官樣”，以供器用製作遵循。

在現存明代官窯瓷器中，即便器形有所不同，但卻有同式的”官樣”裝飾(圖四)，且宣德以後，不論何種釉色皆以青花書寫楷款，似已成為官方用品的定制。

足見明朝官方對於”官樣”規範的重視。

之後，景德鎮多樣的紋飾與顏色釉似乎更能符合潮流，尤其是青花，不僅能充分表現紋飾線條，亦有利於樹立官樣，於是漸漸脫穎而出，躍升為宮廷使用器皿中的主要品類，在帝王的生活中作為茶器、祭器、文房具、禮物等，扮演著不可或缺的重要角色。

圖四明宣德青花、藍地白花、紫金釉折枝石榴花果紋盤國立故宮博物院藏 圖四/1明宣德青花折枝石榴花果紋盤說明文：撇口，圓唇，淺壁，平底，矮圈足。

盤心繪飾折枝石榴一枝，內壁畫桃實、荔枝、枇杷、柿子等折枝果，外壁畫蓮花四枝，內外加飾青線十道、胎骨略厚，底露胎未施釉，胎質堅緻細膩，間有墊燒時墊餅遺留的鐵質斑點。

釉色青濃，偶帶鐵褐疵斑。

外壁口沿下青花橫書「大明宣德年製」一行六字楷款。

圖四/1明宣德藍地白花折枝石榴花果紋盤說明文：撇口，圓唇，淺壁，平底，矮圈足。

全器以藍地留白技法表現，白地上先刻劃紋飾，後施白釉，再以鈷藍填括。

盤心飾折枝石榴一枝，內壁則為桃實、荔枝、枇杷、柿子等折枝果，外壁裝飾蓮花四枝，紋飾間加飾白線一道。

胎骨略厚，底露胎未施釉，胎質堅緻細膩，間有墊燒時墊餅遺留的鐵質斑點。

口沿外留一長方形白地，其上青花書「大明宣德年製」一行六字楷款。

圖四/1明弘治折枝石榴花果紋盤白地酱彩花果纹盘，高5.0厘米，口径26.0厘米，足径16.0厘米。

清宫旧藏。

盘内外施白釉并以酱彩装饰。

内底绘折枝花纹，内壁绘折枝花果纹。

外壁绘折枝花纹。

所有图案均先暗刻线条。

内底、口沿及足墙上均画有酱彩弦线。

圈足内施白釉。

外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行款，外围青花双线圈。

此盘在暗刻的花纹上施以酱彩，与洁白的釉色相互映衬，取得较好的装饰效果。

其造型、纹饰等均延续宣德、成化白地酱彩折枝花果纹盘。

圖四/1明弘治黄地青花折枝花果盘，高4.2厘米，口径26.2厘米，足径16.5厘米。

盘口微撇，弧壁，盘心略内凹。

通体青花黄地，其法为先烧制出青花折枝花果盘，然后于花纹外白釉地上涂满黄釉，使浓重的青花与油亮的黄釉形成鲜明的对比。

此盘里心绘折枝栀子花，内壁绘石榴、柿子、葡萄、莲实纹样，外壁有缠枝花一周。

外底白釉上青花双圈内楷书“大明弘治年制”六字双行款。

娇黄釉于成化时始出现，但数量较少，到弘治时取得突出的成就，器物以盘碗为主。

弘治朝官窑瓷器以娇黄釉最为著名。

这件青花盘就是以娇黄釉涂地，使鲜丽的娇黄与深艳的青花相映成趣，是一件颇具代表性的作品。

宋元以來，伊斯蘭國家掌握了東西海上貿易航路，元代青花瓷已洋溢濃厚的異國風情，至明初，官方仍與西亞的伊斯蘭國家往來頻繁，官窯瓷器中出現了許多模仿伊斯蘭工藝造型的作品，例如方流執壺（圖五）、折沿洗等，為明代的官窯瓷器增添了異國風情。

伊斯蘭教禁止崇拜偶像，故其藝術作品只能以幾何與文字呈現，其紋飾繁複華麗，是伊斯蘭藝術獨特的呈現方式，這一裝飾藝術形式，亦影響了明初官窯的青花瓷。

明永樂“青花波斯文小碗”（圖六），碗心繪四瓣花葉紋與錨狀紋接心形紋，“饅頭心”的造型，在伊斯蘭工藝美術品中也隨處可見，不過碗外壁的波斯文書寫全無章法，可見工匠不諳文字，在轉謄的過程中，文字只如抽象的圖案與符號。

圖五國立故宮博物院藏明永樂青花四季花卉執壺說明文：明代初年，朝廷與中亞、西亞時有往來，瓷器的形制、紋飾也反映了交流的點滴，許多帶有伊斯蘭文化影響的器形以及裝飾紋樣應運而生，長頸執壺的器形模仿的即是中亞的黃銅器及陶器。

口部有一圈圓稜，長直頸，平肩，長筒形腹，向下略內收，矮圈足。

頸部前有長流，流口內緣做葫蘆形，後有扁鋬形把手。

全器以青花為飾，頸部為纏枝牡丹紋，肩部飾覆蓮瓣，腹部上緣有一週花葉紋，主紋分為八格長直形開光，每格內繪牡丹、蓮花、靈芝等花卉各二，圈足上畫捲草紋一周，應為永樂時期的作品。

景德鎮珠山遺址還出土有白釉方流長頸執壺，器形相類，但流口內緣為長方 圖六國立故宮博物院藏明永樂青花波斯文小碗 圖六國立故宮博物院藏明永樂青花波斯文小碗說明文：侈口、圓弧璧、凸底、淺圈足，碗心向內凸起。

內壁畫波濤紋、桃形勾連圖案及轉枝花卉各一週，碗心畫桃形幾何形案。

器外壁口沿下書波斯文一週，中間以方勝三枚斷開，壁上另畫幾何邊飾二週及轉枝菊花一週。

口沿下書寫之玻斯文，可能是不識波斯文字的陶工的摹寫之作，字跡尚難辨識。

在器物口沿下書寫或刻劃一圈文字，並以花朵等裝飾紋飾隔開字句，在伊斯蘭玉器及金屬器碗類器皿上可以見到類似的做法，推測小碗有其模仿淵源。

此外，明初皇帝多篤信藏傳佛教，永樂皇帝登基後，在烏斯藏（西藏）分封諸多法王，西藏僧侶也經常進出內廷，宗教和政治的關係密切，官窯瓷器也出現與藏密相關之梵文、藏文與海獸等特殊裝飾。

明宣德“青花藏文高足碗”（圖七），釋文為：“白晝平安夜平安，陽光普照皆平安，晝夜永遠平安泰，三寶護佑永平安”。

圈足與碗相接處飾雙層蓮瓣紋，足底緣一圈卷草紋，碗內亦印有暗文梵字一圈。

可見皇帝個人意志仍對官窯有所影響。

圖七國立故宮博物院藏明宣德青花藏文高足碗 第二單元－明中期青花瓷“正統至正德”：1436-1521 明代正統、景泰、天順近三十年間，因缺乏可靠的帶年款官窯瓷器存世，官窯風格的特色較難掌握，學界或以“空白期”稱之。

然對比文獻記載，近年考古發現與存世官窯作品風格，可知官窯燒造仍十分活躍。

如這件青花帶蓋大罐（圖八），器蓋呈四層梯狀，頂帶蓮苞鈕，器腹則描繪雲霧繚繞庭院間的亭閣、太湖石，以及眾多學士與隨侍；雖不帶款識，但製作之精美實非民窯所能及。

從雲紋與幾何蓮瓣紋的風格判斷，應介於宣德與成化之間，可能為十五世紀中期的官窯作品。

圖八國立故宮博物院藏時代不詳青花人物蓋罐 圖八國立故宮博物院藏時代不詳青花人物蓋罐 圖八國立故宮博物院藏時代不詳青花人物蓋罐 十五世紀中期，民窯生產相當蓬勃，從海外沈船出水的作品看來，青花呈色雖然較灰淡，然而筆繪活潑，瀟灑可觀，作品數量不在少數，顯示明初以來執行的海禁令至此時期稍微鬆弛。

這些作品雖然多有追隨前朝官窯樣式的狀況，但有別出心裁之處；例如鴛鴦造型的硯滴或水注是文房用具中十分討喜且常見的樣式，目前最早見於宣德官窯（圖九）；而訂年於1500年左右的里納沉船（LenaCargo）亦可見民窯產燒的鴛鴦水注（圖九），同時也表示這類造型曾流行於東南亞地區（註五）；稍晚仍持續製作（圖九），越南青花瓷中也有大量的鴛鴦水注。

（圖九）而透過同時間沉船所見的青花貿易瓷，也可補充明代中期民窯青花的樣貌。

圖九/1明宣德青花鴛鴦形硯滴國立故宮博物院藏 圖九/2明中期青花雙鳥水注國立故宮博物院藏 圖九/3明中期青花鴛鴦水注國立故宮博物院藏 圖九/415世紀越南青花鴛鴦水注國立故宮博物院藏 在經歷了並未空白的空白期，明代中期官窯狀況明朗，大致來說，成化、弘治、正德的青花呈色較前期稍淡，紋飾間留白變多，表現淡雅素靜的美感。

（圖十）此外，明代中期則是各色釉彩迸發的時期，此時以釉上彩填入釉下青花輪廓的“鬥彩”技術誕生，也為明晚期五彩繽紛的瓷器開創先機。

鬥彩是釉下青花和釉上彩繪結合的瓷器裝飾技法。

在素胎上以青料描繪部分紋飾或輪廓，上釉高溫燒製後，再於釉上填入不同彩料，低溫烘燒，完成完整花紋。

不同溫度釉彩鬥在一起，同時爭艷，是難度很高的技巧。

在宣德時期已有先例，正統至景泰間有所嘗試，最為人所知的品類就是成化雞缸杯。

圖十明成化青花草花紋罐國立故宮博物院藏 正德官窯著名的回回文紋飾現象，也多見於青花作品中。

這件明正德“青花阿拉伯文罐”（圖十一），器身四方形開光，依順時針方向連讀為：“陪伴”、“好人們”、“小心，警戒”、“壞人們”，漢譯為：“親賢人、遠小人”。

這種開光裝飾文字的形式，亦與伊斯蘭藝術息息相關。

圖十一/1明　正德青花阿拉伯文梅花罐國立故宮博物院藏 圖十一/2明　正德　1506∼1521青花波斯文蓮花盤國立故宮博物院藏高3.8公分，口徑15.6公分，底徑8.8公分景德鎮官窯弧壁盤，帶圈足，胎質薄可透光，釉表光亮瑩澈閃青，露胎處略呈橘色。

器表內外以青花描繪圖案，盤內外近口緣處裝飾帶狀勾雲紋，外壁畫纏枝蓮花十朵，間飾十個波斯文字，連讀可寫成：「دربزهّحلقخودراپاکدارازهرمزهّتانیفتیدروبال」，直譯為「在犯罪之處，在你的喉嚨排除任何不同味道，以免碰到麻煩。

」可意譯為：「避開罪行，以免惹事」；內壁中心以菱花形開光內置一波斯文字「نعمت」，意義為：「恩典」，器底雙圈內飾「大明正德年製」六字楷款。

圖十一/3明正德青花阿拉伯文番蓮紋七孔花插國立故宮博物院藏說明文：這件器皿由圓球狀的主體下連鏤空底座組成，圓球器內中空，頂端有七個圓孔，球體外壁以青花畫飾纏枝葉紋，頂部則在七個洞孔外，繪飾雙道青線六瓣花框，內畫纏枝花葉成為六瓣花邊；底座上畫如意雲，上下共飾有青花線紋八道，外底心有「大明正德年製」青花楷體款識。

球體外壁有兩面開光，寫著阿拉伯文的祈禱文，合讀可譯為「阿拉會護佑其國土與後裔」，這種書寫阿拉伯文或波斯文的風尚可能跟正德皇帝信仰伊斯蘭教有關。

第三單元－明晚期青花瓷“嘉靖至明末”：1522–1644 嘉靖朝以後，青花紋飾越顯繁縟，並出現新穎造型，顯現此時技術精熟。

此外，在帝王信仰的影響下，作品中也帶入了道教、佛教等裝飾要素，並充滿吉祥寓意。

明嘉靖“雲鶴八卦瓶”（圖十二）是官窯作品中首次出現完整八個卦相，且卦相依逆時針方向排列，是為“後天八卦”。

（註六）由於八卦雲鶴及葫蘆與道教齋醮和內丹修煉關係密切，可能用於世宗西苑的道教儀式。

萬曆官窯則製作許多器形奇巧的作品，諸如青花筆管等，而明萬曆“青花魚藻梅花式洗”（圖十三）花口分五瓣口部折沿，器壁弧瓣亦與花口相應，胎體厚重。

陶工描繪游於水藻間的數十條錦鯉，姿態悠閒、神情可愛。

唯器表有剝釉痕，顯示此時製作時胎釉結合不良。

圖十二明嘉靖青花雲鶴八卦瓶國立故宮博物院藏 圖十三明萬曆青花魚藻梅花式洗國立故宮博物院藏 萬曆以後官民窯場間的界線越趨模糊，加以海禁廢弛，民窯嶄露頭角，其中青花瓷也成為貿易市場的熱門商品。

加以十六世紀以後，由於歐洲地理大發現與海上新航路的探索，加速了東方瓷器的貿易傳播，海內外陶瓷銷售需求激增，青花製造在中國產生區域性的擴張，包括江西瑤里、樂平、吉州亦陸續產燒，十六世紀更是擴及到福建漳州、德化與廣東潮州等地。

此時的青花紋飾中具戲曲人物、花鳥群鹿等民間趣味題材，使青花瓷的形式更顯活潑；而明末清初一類“過渡期樣式”的作品也見於本展中。

從現今海外展示收藏、沉船打撈與陸地考古挖掘等，也證明了此時青花瓷器風行五大洲，不管是近在中國本地，或是遠在歐洲，都有明代青花瓷的蹤跡。

明　嘉靖　青花藍地白龍紋碗國立故宮博物院藏高12.2公分，口徑28.4公分，足徑14.1公分景德鎮官窯撇口碗，弧壁，帶直壁圈足，圈足著地處無釉，器內外皆以藍地白花為飾。

碗心以留白方式表現團龍紋，間隙有白色番蓮紋，內口緣飾如意纏枝紋一周。

器外壁有兩條陰刻行龍，並以青花點睛，行龍悠游於纏枝花卉間，足壁飾白梅一圈，足內書雙圈青花「大明嘉靖年製」六字兩行楷書款。

第四單元－亞洲的青花瓷 相當於中國明初的十四世紀下半葉起，當遙遠的歐洲還在苦思“白色黃金”的製作秘方，中國的鄰國越南、韓國與日本，在技術上彼此轉移影響，陸續生產了青花瓷。

不管是細描輕繪、重現精緻品質的韓國青花，在淡色質樸中添加金彩翠綠的越南青花，以及寂靜冷枯與繽紛多彩並存的日本青花，都有如枝葉派生般，競演著亞洲文化多元的豐富。

其中，明朝與清朝曾一度實施海禁、停止官民出海，中國青花瓷器市場貨源短缺，越南與日本青花瓷器遂分別以異軍突起的氣勢，趁著中國青花帶起的﹁藍海﹂，競相加入了全球的航海貿易，成為高貴貨品的供應者。

一、越南 越南人稱青花為“”，意為“藍色的花紋”；這朵藍花最晚在十四世紀下半葉萌芽於越南北部，但其胎土含雜質而呈色灰樸，往往需加上“化妝土”，繪飾線條也以單筆勾勒為主（圖十四），與中國青花瓷風格不同，呈現出清新婉約的質感。

圖十四/115世紀越南青花蓮花盤國立故宮博物院藏 圖十四/215世紀越南青花蓮花盤國立故宮博物院藏 有趣的是，越南青花的圈足內雖往往露胎，但習慣刷上鐵汁，俗稱“巧克力底”（圖十四），應是模仿因胎質帶鐵份而呈火紅色的景德鎮青花或龍泉窯青瓷。

（註七）除了以仿似中國青花的造形在市場初試啼聲，還有部分越南青花加上釉上彩繪與金彩，可說是“越南式鬥彩”（註八），呈現繽紛的討喜趣味。

二、韓國 韓人稱青花為“青花白瓷”、“青畫白瓷”、“青華白瓷”讀音皆為“CheongHwaBaekJa“，或簡稱“青畫”、“青花”，CheongHwa等，這些由漢字轉音的名詞，皆暗示了這類作品最早來自中國。

現存最早的韓國紀年青花瓷，出現於十五世紀上半葉。

由於其產量稀少，且只供宮廷使用，並未成為海外貿易的商品。

圖十五西元18世紀後半至19世紀朝鮮李朝青花龍紋罐國立故宮博物院藏 三、日本 【临渊阁】藏日本有田窯1680∼1700山德款青花龙凤云纹大盘 【临渊阁】藏日本有田窯1680∼1700山德款青花龙凤云纹大盘 日人初見白地藍花的高溫瓷器，認為沉著的鈷料發色好似藍彩滲入織布般，稱之為“染付”而“染付”一詞最早見於東城坊秀長日記《迎陽記》，其中記述康曆二年（註一三八）室町幕府第三代足利義滿將軍參加所謂”花御會﹂時，會中所用的花瓶包括了﹁茶垸染付“，亦即“青花瓷瓶”，可見最晚在十四世紀後半中國青花已流傳於日本貴冑之間。

（註十）雖然日本當地已有青花瓷的流佈，但青花的製成無法僅透過觀察作品複製，瓷土與技術等亦為不可或缺的要素。

然而，日本雖晚於中、越、朝起步，但從創燒高溫瓷器到青花瓷的蓬勃生產時間極短；據傳十六世紀末“壬辰倭亂”時，日本出兵朝鮮，帶回一批朝鮮陶工，遂於日本有田創燒了最早的高溫瓷器，在技術邁向卓越的過程中，先是模仿了中國青花瓷工法和紋飾藝術，並以“濃染”等繪製技法，創作出日本的特色。

（圖十六）1690年亦出品以青花為底、加上金彩等多彩的“金襴手”樣式等，技術日新又新，成功地跨出了日本境內，外銷至亞、歐各地。

圖十六國立故宮博物院藏1670∼1680年代日本鯉躍龍門青花大盤 圖十六國立故宮博物院藏1670∼1680年代日本鯉躍龍門青花大盤 日本有田窯1680∼1700五彩琴高仙人碗口徑22.6公分 微撇口、鼓腹形大碗，圈足著地處細而質潤。

碗心中央以青花描繪一仙人乘鯉遨遊於海上，外接帶邊飾的紅色開光，碗內壁有六個紅色圓形紋，其有間瓔珞紋飾，此類紋飾來自首見中國明代嘉靖、萬曆官窯作品，帶有吉祥寓意；碗外壁則分割為八個裝飾區塊，其中四區為青花加金彩裝飾白色花草紋，與之錯落的四區則是紅地上以金彩裝飾白色花草紋，近圈足處則有鋸齒狀蓮瓣紋，足內繪有青花複線，並留有四個支釘痕，為典型伊萬里金襴手樣式，並供日本國內銷售使用。

圖像描繪中國戰國時期擅長養生之術的琴高，傳說在他修練得道後，乘紅色鯉魚升天，「琴高仙人」圖像最早見於明代前期李在的《琴高乘􆽿圖》（上海博物館藏）。

四、伊朗 當青花橫跨出亞洲的地土，也促使非洲埃及與歐洲荷蘭等地在十五世紀製作出低溫白地藍彩陶；波斯語的青花 “”，與英文“chini-yeaabivasefidblue-and-white”，在在表示當時對於來自亞洲“藍與白”深刻的視覺體驗。

伊朗雖然盛產鈷料，然而由於缺乏製作高溫瓷的瓷土，僅能製作白釉藍彩的低溫陶器。

從伊朗陶器的裝飾紋樣與風格，也可看出與中國青花瓷在藝術形式上的互動與交流。

小結 十七世紀以後，由於歐洲傳入琺瑯彩等技術的觸發，形成十七、十八世紀亞洲以清宮為首的釉上多彩競技。

但青花瓷的魅力仍然不減，透過荷蘭東印度公司穿梭歐亞所帶來的巨大利益，景德鎮甚至模仿日本製的荷蘭風青花陶，而荷蘭當地也以仿製明代萬曆年間的中國青花牟利，文化的交流透過藍與白的承載，迴流往返，也帶動了世界的運轉，豐富了近七百年的世界史。

直至今日，依舊藍白輝映，歷久彌新。

作者任職於本院南院處 註釋 余佩瑾，“瓷器上的一把蓮”，《故宮文物月刊》一六七期，一九九七年二月，頁421。

相關論述請見蔡玫芬，《碧綠：明代龍泉窯青瓷圖錄》，臺北：國立故宮博物院，2009，頁10。

洪武二年說法見劉新園，《景德鎮珠山出土的明初與永樂官窯瓷器之研究》，收入《景德鎮出土明官窯瓷器》，臺北：鴻禧美術館，一九九六，頁30；洪武三十五年說法見傅振倫，《明朝洪武末設官窯說》，收入同氏《中國古陶瓷論叢》，北京：中國廣播電視出版社，一九九四，頁五九0六；宣德元年說法見佐久間重男，“明代の陶瓷と歷史的背景”，收入《世界陶磁全集》卷十四，東京：小學館，一九七六，頁一四三。

Pope,JohnAlexander.ChinesePorcelainsfromtheArdebilShrine,Washington:SmithsonianInstitution 一九五六；鴻禧美術館編，《景德鎮出土明初官窯瓷器》，臺北：鴻禧藝術文教基金会1996 MoniqueCrickChineseTradeCeramicsforSoutheastAsia,FromtheItoXVIICentury:CollectionofAmbassadorandMrs.CharlesMüller(Geneva:BaurFoundation2010). 尹翠琪，“西苑洞天：嘉靖御用瓷器的道教紋飾”，《機暇明道》，香港：香港中文大學文物館，二0一二，頁四七。

Reginakrahl,“VietnameseBlue-and-WhiteandRelatedWares”,JohnStevensonandJohnGuy,eds,VietnameseCeramics.ASeparateTradition,Chicago,1997,p.148; 施靜菲，“異軍突起的越南青花瓷：兼介故宮新藏品”，《故宮文物月刊》三八期，二八，頁七一 大阪市立東洋陶磁美術館編，《朝鮮陶磁シリーズ，十三李朝の秋草》，大阪：大阪市立東洋陶磁美術館，一九八八。

謝明良，“十五至十六世紀日本的中國陶瓷鑑賞與收藏”，《國立臺灣大學美術史研究集刊》第十七期，二四，頁一六八。

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